Партизански филм као средство политичке пропаганде

Партизански филм као средство политичке пропаганде

ПИШЕ: Александар Врањеш

Маршал Маклуан давно је записао да се задатак писца или творца филма састоји у преношењу читаоца или гледаоца из једног свијета,
његова властитог, у други – свијет који су створили типографија и филм (Меклуан, 1964: 348). Ако бисмо ово интерпретирали у контексту рада, можемо рећи да је задатак твораца југословенских ратних филмова на тему Народноослободилачке борбе (партизанских филмова) био преношење гледалаца из једног свијета стварно-
сти у други свијет који је политички обликован, у којем је историја написана према циљевима побједника. Одређене чињенице бивале су занемарене или фалсификоване истицањем митова, а лик „великог вође” постављен на пиједестал да би се његова натприродна, скоро божанска, улога легитимизовала. Све ово било је лако остварити
уз помоћ пропагандног дјеловања путем филма, који је уједно и класично аудио-визуелно средство комуникационог посредовања, али и носилац поруке (Радојковић и Милетић, 2005: 123). Према Томи Ђорђевићу, филм као порука увијек је идеолошки обојен, односно, тешко га је замислити као неутрални израз у односу на владајуће политичко-идеолошке формације и стандарде културе, очишћене од
свих могућих политичких импликација на понашање филмских гледалаца. Другим ријечима, филм је „…медијум којим се лако, мада заобилазно и посредно, сложеним психолошким процедурама, преливају садржаји подсвесних психичких процеса идентификације и пројекције, у сферу интелектуално-логичког поимања филмских порука; тако се у свест гледалаца преливају и филмским збивањима оваплоћене идеје“ (Ђорђевић, 1989: 171–175 ).

Од 1945. године до посљедњег партизанског филма „Глуви барут“ из 1990. године, ратни филм на тему НОБ-а одиграо је важну улогу у идеолошком обликовању ставова југословенске публике. Уз постојање цензуре, мијешање политичке врхушке у реализацију филмова па до фалсификовања историје, легализован је преврат за вријеме Другог свјетског рата, као и нови политички систем, који је
уз себе носио и нове вриједности. Филм је јасно имао политичку и идеолошку улогу. Догматици старог система веома су се тешко одрицали могућности утицаја над филмом, тако да можемо слободно да кажемо да је паралелно са постојањем СФРЈ постојала и контрола филмске умјетности, мање или више директно. Она се заснивала на конкретним захтјевима, утицајима на умјетнике или, једноставно,
на контроли средстава за снимање и приказивање филмова.
Можемо закључити да је много елемената, почевши од друштвено-политичких промјена, преко еуфорије према новом вођи и систему, па до репресивних мјера, погодовало да пропагандне поруке, сервиране између осталог и путем филма (али и преко других умјетности, масовних медија, образовних, културних, политичких и сличних институција) успјешно доспију до свијести тадашње публике у бившој
Југославији. Систематско дјеловање на свијест „народа и народности“ усталило је један општи поглед на ратна дешавања (а касније и на политички систем), тако да није било одобравано било какво дјеловање ван оквира ове фабриковане стварности.
Филм је употребљаван као политичко средство погодно за агитацију, како је то својевремено тврдио Стаљин, тако да је имао активну улогу у развоју идеолошке свијести друштва. Филмови аутора који нису пристајали на наметнуту улогу, какав је био случај са „црним таласом“, били су директно или индиректно забрањивани, цензурисани или просто склањани од очију јавности.

Први сусрет са пропагандним партизанским филмом, тадашња политичка елита имала је током 1944. године, на „слободној територији“ Дрвара. Филм „Зоја“ редитеља Љева Арнштама, који је заједно са филмском апаратуром био поклон од Стаљина, изазвао је јаке утиске међу својом малобројном публиком. Главна јунакиња Зоја Космодемјанскаја је трагична хероина из СССР-а, која се жртвује
за слободу и на крају гине а да није одала позицију вође, тј. Стаљина. Заробљени становници малог мјеста, ношени примјером ове двадесетогодишње партизанке, пасивним отпором доприносе поразу Нијемаца. Филмом намијењеним пропаганди у вријеме рата наглашена је програмска опредијељеност за афирмацију основних вриједности жртвовања појединца због општих циљева, који су тада нкретизовани у отпору немачком окупатору (Љубојев, 1994: 187). Ова трагична и пропагандна прича са руског ратишта оставила је веома јак утисак на публику у Дрвару, која се по први пут сусрела са филмом. Многи нису могли ни да доживе филм као умјетност, него су у том узбудљивом догађају препознали стварност. Касније, када је дошло до познатог десанта на Дрвар, 25. маја 1944. године, који су извеле елитне нацистичке снаге, многи становници, према Милорадовићу, под утицајем Зојиног јунаштва и оданости, нису одали положај тадашњег
руководства на челу са Титом, иако су због тога изгубили живот (Милорадовић, 2002: 99). Ово јуначко дјело, које је првенствено било изазвано јаким утицајем филма, омогућило је да се Тито и његов штаб повуку и склоне од напада, тако да је дословно филм спасио живот тадашњем врху НОБ-а, што касније неће бити заборављено.

Послије Другог свјетског рата, политичка врхушка КПЈ била је свјесна значаја филмске умјетности за обнављање и преображај друштвених односа у новој Југославији, баш као што је филм послужио Лењину и касније Стаљину да окупи народе у СССР-у око совјетске идеје. Постојао је општи став да је развој филма у новој држави у директном дјелокругу партијске врхушке, блиске стаљинском концепту
активистичке улоге филма. Ту се издвајају Милован Ђилас, задужен за ресор агитације, Александар Ранковић, носилац полицијске власти, затим интелектуалац скромних теоријских промишљања Едвард Кардељ и, наравно свм вођа Јосип Броз, који су групно одлучивали о започетим и реализованим филмовима (Љубојев, 1995: 541).
Сматрало се да кинематографија мора бити ангажована тако да у свему подржава политичке одлуке и оцјене у свим областима друштвеног, па и приватног живота, и да се свака ријеч из сценарија или снимљени кадар морају пажљиво анализирати (Волк, 1994: 40). Развој филма био је нераздвојив од друштвено-политичке оријентације
тадашње Југославије. Све оно што је фаворизовано као идеолошки исправно и културно прихватљиво било је посебно присутно у кинематографији. Политика је била доминантна над филмским стваралаштвом и одиграла је пресудну улогу у формулисању
његове идејно-естетске основе (Волк, 1986: 531).

Министарство просвете и културе је 1946. године донијело Уредбу о цензури3 кинематографских филмова, која је била на снази све до 1949. године, када је објављена нова Уредба о прегледу филмова за јавно приказивање. Према овој Уредби, коју потписује Јосип Броз 4. априла 1949. године, предвиђа се, између осталог, да сви филмови прије јавног приказивања морају бити прегледани и одобрени;
комисију за преглед филмова именује предсједник Владе ФНРЈ на приједлог предсједника Комитета за кинематографију Владе ФНРЈ, из редова филмских стручњака, књижевника, умјетника, научника, просвијетних и јавних радника (Архив Србије и Црне Горе, Фонд 50 (Влада ФНРЈ), фасцикла 12). У документу од 21. фебруара 1958. године, под називом „Анализа идејних проблема у области културе“, истиче се да су филмски савјети законом постављени да могу да непосредно утичу на вођење филмске политике (Архив Србије и Црне Горе, Фонд 507 (Архив ЦК СКЈ), ВИИИ, ВИ/2-ц-2 (К-37)). Она је са незнатним измјенама важила до 1962. године. На основу ових подзаконских аката дјеловала је Савезна комисија за преглед филмова са сједиштем у Београду, а њене компетенције су тек 1965. године модификоване, тако да је с временом дио овлашћења пренијет
на републичке органе који врше надзор над пословима kинематографије (Волк, 1996: 326). У том периоду јавност није била упозната са тим ко су цензори који одобравају или забрањују филмове за јавно приказивање. На основу увида у документе Фонда 147 – „Савезна комисија за преглед филмова 1949–1971“ у Архиву Србије и Црне Горе у Београду поменућемо нека позната имена тадашњих чланова: Вељко Влаховић, Бора Дреновац, Владимир Дедијер, Стана Томашевић, Добрица Ћосић, Александар Вучо, Радош Новаковић, Ели Финци, Оскар Давичо, Милан Дединац, Владислав Рибникар, Иво Фрол, Митра Митровић, Скендер Куленовић, Вицко Распор и други (Архив Србије и Црне Горе, Фонд 147 (Савезна
комисија за преглед филмова 1949–1971), фасцикла 1, јединица описа 1). Упркос обиљу прописа нису постојала нека стриктно прописана правила према којима се одређени филм могао категорисати као непожељан. Политика је усмјеравала цензоре понављајући уобичајено питање: да ли је друштво заинтересовано за филмове
који не представљају жељено виђење стварности? (Љубојев, 1995: 545). Када је почетком педесетих година престао директни политички уплив на саму реализацију филмова, механизам контроле преобликовао се у различите друштвене савјете, одборе, комисије и умјетничка тијела, која су на основу арбитрарних и ад хоц политичких процјена оцјењивала идеолошке и естетске вриједности филмова. Филмски радници који су били чланови различитих комисија4, а које су одлучивале о „друштвеној погодности“ филмова, свјесни својих улога, често су прибјегавали аутоцензури приликом стварања властитих остварења.

Један од видова цензуре била је незванична опструкција одређеног филма, која се огледала у спорадичном приказивању спорног филма, непостојању маркетиншке кампање, приказивању у периоду када гледаоци најмање посјећују биоскопске сале, прераном скидању са репертоара и сл. Такође је постојао и облик цензуре у којем дистрибутери нису жељели да прослиједе биоскопима одређене филмове са наглашеним критичким односом према реалности и према политичкој елити.
Директори кино дворана јавно су се хвалисали у штампи да у њихове сале такви филмови никада неће доћи. Познато је да неки филмови, који су изазивали највише спорова у јавности, нису никада ушли у већину биоскопских дворана. Ова појава није била специфична само за Србију, већ се у још драстичнијој форми одигравала у Босни и Херцеговини, Македонији, Хрватској па и у Словенији (Волк, 1994: 71,
72). Сви ови видови цензуре имали су везу са актуелном политичко-идеолошком парадигмом која није дозвољавала критику, а посебно не афирмацију алтернативних погледа на стварност и друштво. Цензура и сузбијање дистрибуције остваривани су преко поклоника режима у разним организационим тијелима, тако да је некада спорни филм био опструисан мимо очију јавности, а некада и директно судски
забрањен. Александар Саша Петровић је у разговору са Миланом Никодијевићем описао да нема разлика између форми цензурисања, то је увијек једно те исто.
„Нема никакве разлике између забране коју изрекне неки орган који се зове цензорска комисија, забране коју изрекне јавни тужилац, забране коју изрекне градски комитет СК, забране коју изрекне раднички савет или забране коју, на неки начин, изрекне председник државе у свом говору и која се после не реперкутује ни у каквој административној одлуци, него једноставно у понашању свих оних који одлучују о судбини филма“ (Никодијевић, 1995: 53). Стога бисмо причу о цензури завршили ставом Јосипа Броза Тита, који је 27. јула 1977. године за часопис „Филмска култура“ рекао: „Филм је једно од најутицајнијих средстава модерне комуникације и, према томе, његова друштвена, васпитна и образовна улога неоспорно је велика. Ако је умјетнички добро реализиран и идејно правилно усмјерен, филм може дати значајан допринос нашој социјалистичкој самоуправној заједници“.

Југословенски ратни филм

По ослобођењу Југославије 1945. године, снимљен је први совјетско-југословенски филм режисера Абрахама Рома, у родукцији „Мосфилъм” и „Државног филмског предузећа“ ДФЈ, под називом „Бура над Балканом“. Он је по завршетку добио коначан назив „У планинама Југославије“ („В горах Югославии”). Филм се заснива на три основне тезе: да је устанак против сила Осовине подигла КПЈ, да је учешће сељака било пресудно за успјех у рату у Југославији и да је побједа остварена уз помоћ Црвене армије. То је био типичан соцреалистички пропагандни филм, у чијој производњи су учествовали и домаћи
умјетници како би учили како се праве филмови. Њихово рано искуство дубоко је обиљежило каснију југословенску кинематографију (Милорадовић, 2002: 101).
„У планинама Југославије“ касније је изостављен из историје југословенског филма и заборављен из разлога што тадашња политичка врхушка није била задовољна његовим политичким значењем, у којем су Црвена армија и Стаљин приказани као
најзаслужнији за ослобођење Југославије, а да су Тито и партизани били само њихови асистенти. Свој допринос да се овај филм заборави у широј јавности дао је и раскид односа са Совјетским Савезом послије Резолуције ИБ-а 1948. године. Тако се догодило да је историја југословенске кинематографије одредила филм „Славица“ из
1947. године као први југословенски, дугометражни, играни филм.
Филм „Славица“ редитеља Вјекослава Афрића представља идеализовану биографију једне раднице, од њеног учешћа у социјалној борби прије рата, преко укључивања у партизански покрет током рата, до њене погибије у посљедњој борби. Овдје је
поновљена патетична прича о жртвовању појединца у интересу колектива (баш као Зоја у поменутом филму из Дрвара). Иако је овај филм имао мању умјетничку, а више идеолошку вриједност, за 20 година видело га је више од 3,5 милиона гледалаца, из чега можемо да оценимо његов идеолошки значај за тадашњи поредак (Милорадовић, 2002: 104). У филму се побједа слави без Стаљинове и само са Титовом сликом, чиме је изражена чежња за самосталношћу у односу на СССР, али и покушај да се на историјску сцену на прво мјесто поставе Тито и партизани. Милорадовић сматра да је тај политичко-програмски аспект „Славице“ свакако главни разлог због којег се тај филм упорно наводи као први (ибид.).
Први филм чија продукција је онемогућена од стране система, односно који никада није ни завршен и већином је спаљен (остала је једна ролна снимљеногматеријала, око 650 м, тј. 22 минуте), био је „Крагујевац 1941“ Жоржа Скригина. Тема је била стрељање талаца у Крагујевцу 21. октобра 1941. године. Разлог за уништавање филма вјероватно је то што је говорио о одговорности партизанских
руководилаца који су својим поступцима изазвали одмазду окупатора. Такође, у питању је била једна изразито „српска тема“, пошто се трагедија одигравала на српском тлу, жртве су искључиво српски цивили, док је понашање партизана далеко од херојског или часног (Милорадовић, 2002: 107). Ово је био први примјер да неће
бити могуће снимити филм који се не би подударао са доминантном идеолошком парадигмом. Иако је Жорж Скригин био „исправан“ комуниста, Титов фотограф, асистент камере у филму „У планинама Југославије“, сниматељу „првог“ филма „Славица“ није било допуштено да заврши филм. Јер, слика партизана који пасивно
посматрају погубљење цивила није била у складу са званичном митологијом о дешавањима у НОБ-у. Такође, постојале су многе контроверзе поводом филма Војислава Нановића „Шолаја“ из 1955. године. У књизи „Режија: Војислав Нановић – посљедњи пионир“ овај филм описује се као „први, а може бити и посљедњи комунистички филм који се супротставља властитој догми“ (Пајкић, 1993: 102).
Радња „Шолаје“ дешава се у национално мјешовитој средини, али је филм рађен као превасходно „српска прича“: устанак српских сељака против окупације и геноцида у Независној Држави Хрватској и процес подјеле устаника на партизане и четнике, што води у грађански рат (Милорадовић, 2002: 108). Овај филм је својим легитимистичким
односом према историјским чињеницама довео у питање „битије“ владајућег поретка, чија је суштина заснована на лажном антагонизму националног и интернационалног, класног и бескласног, вјерујућег и вјерничког (Златинић, 1993: XВИ). Шолајина „непогодност“ огледала се у томе што није испоштована форма општеприхваћеног погледа на НОБ, окупатора, народне издајнике и сл., и што је филм о једној борби, заснован на историјским чињеницама, остао у свом фактографском окружењу не показујући тенденције да буде идеолошки прикладнији.

Шездесетих година почела је да се рађа побуна против конформизма у филму, коју су подржавали првенствено идеолошки и политички форуми. У овом периоду почињу да се појављују заговорници ауторског, тј. модерног филма, посебно у „београдском кругу“. Они су били противници конформизма који ће тек средином шездесетих година успјети да јасно артикулишу своје погледе на филм као умјетност.
Један од примјера филмова који су због тога јавно критиковани свакако је остварење Миће Поповића „Човек из храстове шуме“, из 1964. године. Филм говори о четнику („кољачу“) Максиму (тумачи га глумац Мија Алексић), који се игром судбине заљубљује у младу партизанку. Оно што се највише замјерало редитељу била је фабула у којој је могуће да се четник преобрази, односно, да добије људске црте исказане кроз стање заљубљености, јер је то лако могло да
изазове саосјећање у публици. Слика четника који у том заносу добија обрисе човјека, а не звијери (како су стереотипно приказивани четници), што се види и из сцене када Максим ослобађа партизана којег је требало да убије, просто је била идеолошки неприхватљива. Он постаје позитиван јунак у очима публике, а његова популарност расте током филма када га дјевојка у коју је заљубљен намамљује у засједу гдје га погађају партизански рафали (а, између осталих, у Максима пуцају и партизан којег је ослободио и дјевојка у коју је био заљубљен). Тиме долази до замјене улога, тј. партизани постају негативци у очима гледалаца. У даљим дешавањима тешко рањеног Максима погађају и четнички куршуми (јер мисле да је прешао на партизанску страну), тако да он, клечећи и на самрти, рукама хвата
стабло храста и његове коријене (коријене земље Србије) и тако умире као жртва сукобљених идеја (Чолић, 1984: 416, 417). Оваква филмска конструкција догађаја из Другог свјетског рата представљала је табу тему за тадашњи друштвени систем. Док је усташтво било назначено као квислиншка идеологија, али без помињања
геноцида, четништво је приказивано као отпадништво, насилништво и судар са идеологијом која је заговарала промјене (Љубојев, 1995: 260). Поповићев покушај супротстављања табуу и прихватање овог филма у пулској Арени изазвали су оштре реакције – од филмских критичара до врха партије. Ако данас посматрамо овај филм Миће Поповића, закључујемо да он представља храбро дјело умјетника,
који се издиже изнад политичког стереотипа и износи пред публику исконско питање хуманости у човјеку. За њега је у првом плану управо човјек, растрган између суровог живота, идеологија, рата, смрти и љубави. Поповићева порука је била – човјек на крају бира љубав – што је очекивано изазвало позитивне реакције у публици. За тадашњу политичку елиту био је неугодан ударац и сам чин приказивања овог филма у Пули, али и одобравање публике. Тражећи идеолошке и естетске грешке у „Човеку из храстове шуме“, врхушка је превидјела ширу поенту филма и у потпуности га осудила, што се види како у политичким документима тако и у критикама политичких намјештеника у медијима.

Друштвено погодни филмови

Ако се оставе по страни прилично малобројни покушаји бунта у југословенској кинематографији, током постојања СФРЈ углавном су настајали филмови у складу са владајућом политичко-идеолошком парадигмом. То је изузетно примјетно у жанру ратног филма, за које су се издвајала велика финансијска средства, али је и контрола садржине била велика5. У партизанским филмовима установљен је шаблон „погодног ратног филма“ на тему НОБ-а, наметнут од стране политичке врхушке, по којем су се јасно обликовали ликови револуционара, партијских радника, непријатеља, а посебно квислинга. Политика је „монументализовала“ митове као што је мит о великом вођи, који скоро натприродном енергијом и мудрошћу води југословенске народе и народности према слободи. Он је оличен високоморалним и интелектуалним особинама, и у његово стратегијско промишљање, политичко одлучивање и храбро дјеловање није се сумњало. Мит о вођи је југословенски филм наглашено приближио стаљинском концепту филмских тумачења историјских личности наднесених над догађајима стварности, да би натприродним моћима
усмјеравали „токове историје“ (Љубојев, 1995: 254). Непријатељи су у овим режимским филмовима приказани као монструми, а посебна пажња придавала се осликавању народних издајника, који су углавном оличени у четничком покрету.
Љубојев наглашава да усташтво или други супротстављени идеолошки противници идеје о преврату и утопијском виђењу једнакости и братства и јединства нису били истицани у ликовима епизодиста. Код њих се нису, као у случају четника, пренаглашавали елементи насиља и грабежи поред шаблонизованих слика кукавичлука. Изостали су и филмови о концентрационим логорима, посебно о Јасеновцу, у којем су највише страдали Срби. Слика геноцидног обрачуна који је идеолошке сукобе замијенио истребљењем нација, није била присутна у југословенском ратном филму на тему НОБ-а. Обрачун идеологије оивичен је само сликом обрачунавања са четништвом
као синонимом насиља над носиоцима прогреса (ибид., 258).
Анализирајући „друштвено погодне“ ратне филмове, примјетили смо велики број стереотипа, заједничких за многобројне филмове. У оквиру пропагандног начела поједностављивања слике свијета (један од основних постулата политичке пропаганде), формирају се представе о стварности на бази једнодимензионалних поларизација, које негирају постојање изузетака и прелазних облика. То су супротстављања пуна емотивног набоја, која се на крају своде на поларизацију „доброг“ и „лошег“ (Славујевић, 2005: 72). Тако се усталила једна од главних одлика југословенског ратног филма на тему НОБ-а – симплификована поларизација на лоше и добро, те неизбјежни тријумф „доброг“ (не питајући „По коју цијену?“). Лоши момци апсолутно су и живописно лоши (Нијемци који пуштају псе на рањенике у „Сутјесци“, домаћи издајници који одсјецају главе тестерама у “Ужичкој републици“ итд.), а моралне катарзе веома су ријетке. Појављују се тек касније, као на пример у филму „Битка на Неретви“, као уступак учињен страним копродуцентима (када италијански војници прелазе на страну партизана). Носиоци вредности апсолутно чист исказ високоморалног патриотизма је породица, која сву дјецу – најчешће мушку – губи у борбама. Честа појава је мелодрамска кулминација у сагласју са идеолошком пропагандом, по моделу „раисинг спеецх“. Говор филмских ликова пун је упечатљивих фраза, сонорних сентенција и идеја што треба да објасни потребе и циљеве жртава, те да обичног човјека мотивише на исте (Даковић, 1999: 24–27). Ово је нарочито изражено у филму „Ужичка република“ Живорада Митровића, у којем четници сјеку главе и пјевају пјесме: „Убићемо, заклаћемо ко са нама неће“. Нијемци су приказани као технички и војно надмоћнија војска, која на крају ипак бива поражена. Ово је најчешћи стереотип у филмовима о НОБ, којим се приказује партизанска одлучност да извојују побједу, тј. да су „голоруки“ успјели да „истјерају“ окупатора. На позитивној страни су партизани, који су представљени као дисциплинована војска са високоморалним особинама, као да посриједи нису припадници истог народа – неуки сељаци, који су приморани да се боре за своје животе и домове, без икаквог теоријског увида у идеологију и политичке
системе. У филмовима се, такође, истиче стереотип мултиетничности НОБ-а, тј. да су у рату у партизанским јединицама учествовали припадници свих народа и народности, иако је тешко историјски доказати да су се на Неретви или на Тјентишту, или, у Ужичкој републици заједно борили и Срби и Хрвати и Словенци и Македонци, итд. У филму „Десант на Дрвар“ Фадила Хаџића из 1963. године, партизан истиче да су се сви народи измијешали у револуцији и борби и да су сада сви једнаки. Овим клишеом легитимизује се идеја о равноправности свих народа и народности тиме што су се, наводно, сви заједно борили за слободу. Важан је још један стереотип који се често понављао, то јест мелодраматични дијалози на самрти када јунак који умире објашњава да није умро узалуд, да је свјесно умро за слободу, револуцију и за Југославију, чиме се подцртава вредност спремности да се жртвује у име виших циљева. У филмовима се често чују пароле о чистоти народноослободилачке борбе, чиме се поручује да међу партизанима није било недоличних радњи, као што су ратни злочини или други облици ратног криминала. Примјећујемо и кратке романсе, обично између партизанског официра и партизанке која је при санитету, чији дијалози описују њихову спремност да се жртвују, али и жељу да када једном дође мир дуго и срећно живе у новој Југославији. То је веома чест „хепи енд“ филмова о којима је рјеч. Стереотип који је такође важан јесте улога Јосипа Броза Тита у свим борбама које су приказиване у ратним филмовима. Било да глумац тумачи лик Тита, било да се само спомиње његово име, као фантомског вође који у позадини вуче све конце, његово присуство је кључно. То је доприносило постављању темеља за изградњу култа личности Јосипа Броза у новој Југославији.
Музика у ратним филмовима такође је била стереотипна. Најчешће су извођене познате партизанске пјесме, које су симболизовале одлучност за борбу против окупатора. Сви побројани стереотипи били су уткани у политички наметнути шаблон по којем је дефинитивно снимљен највећи број југословенских ратних филмова на тему НОБ-а.

Закључак

У раду су анализирани партизански филмови на основу примене основних начела и техника политичке пропаганде. Основна начела политичке пропаганде представљају постулате којима се пропагандно дјеловање руководи у односу према стварности, која је предмет његове обраде, као и према објектима, тј. маси или публици. Према Зорану Славујевићу (2005), основна начела пропаганде су: ефикасност, поједностављивање слике свијета, персонализација политике (представља идентификацију одређене политике са одређеним лидером, то јест довођење у нераскидиву везу одређеног политичког програма, становишта или акције за једну или више сасвим конкретних личности, као њиховим носиоцима), подвајање идентитета и имиџа (како је лакше промијенити представу о одређеном пропагандном субјекту него свм субјекат, долази до раздвајања идентитета и имиџа, па се пажња фокусира првенствено на имиџ, који постаје маска под којом се пропагандни субјект представља маси или публици) и сегментација публике (ибид., 71–75). С друге стране, технике политичке пропаганде јесу „различити комуниколошки
поступци и њима примерена средства који се групишу на основу специфичних начина деловања на сазнање, емотивно-афективне и вољне психичке механизме који се активирају у пропагандном чину. Плански се користе да би се постигла контрола над човековим доживљавањем стварности и оријентацијом човека у њој, као и контрола над његовим практичним ангажманом“ (ибид., 87). У раду смо анализом ратних филмова открили само неке технике политичке пропаганде, и то: технику директне пропаганде (директно одговара на питање „шта“ и „зашто“, и без увијања се износи став), индиректне пропаганде (руководи се убјеђивањем као врховним начелом), технику понављања садржаја (заснива се на традиционалном постулату да је понављање основ сваког учења), технику трансфера (односи се на веома широко примјењиван начин формирања позитивног или негативног става према систему, институцији, догађају, лидеру, кандидату или партији, повезивањем са позитивним карактеристикама неког догађаја или објекта, угледом појединаца, друштвених група, институција и сл.), технику шокирања публике (функиционише по принципу изазивања емотивних стресова, ослобађања потиснутих нагона, стварања колективних психоза итд.), технику „награде и казне“ (слободније речено „штапа и шаргарепе“) и технику пропаганде акцијом (заснива се на персуазивности догађаја као таквог, тј. на становишту да је подражавање узора основ сваке етике)6.
Приликом анализе партизанских филмова, највише смо се сусретали са пропагандним начелом поједностављивања слике свијета, тј. прављењем дихотомије, односно једнодимензионалних поларизација на нужно „добре“ и „лоше“ актере. Ово начело се најјасније примјећује у односу редитеља према партизанима и четницима или Нијемцима. Начело персонализације политике је такође присутно, посебно изражено у филмовима „Сутјеска“ (у којем Јосип Броз има главну улогу, скоро „натприродног вође“) и „Ужичка република“, на основу чега се сви успјеси партизана поистовјећују са врховним командантом. У овим филмовима примјећујемо и начело подвајања идентитета и имиџа, идентификовано у сценама које описују карактер „великог вође“, као што су: брижност за рањенике, емпатија, мудрост, храброст, промишљеност, лукавство, итд. Технику директне пропаганде више пута смо сусрели у филмовима о НОБ.
Она је углавном везана уз историјске неистине, као и дисквалификацију супарничког, четничког покрета. Међутим, индиректна пропаганда је била много присутнија. У великом броју филмских сцена крије се ова техника, којом се на суптилан начин публика убијеђује у историјску неминовност настанка тадашње политичкоидеолошке парадигме. Техника понављања садржаја такође је веома присутна. Тако у многим филмовима можемо и више пута да запазимо исте поруке, нпр. о негативним особинама непријатеља. Техником трансфера веома су успјешно подграђивани позитивни или негативни ставови према специфичним групама или њиховим идеологијама. У сценама у којима се појављују четници, обично је коришћена и техника шокирања публике. Ова специфична техника, која првенствено циља на промену емотивно-афективне компоненте става, допринијела је грађењу изратито негативног односа публике према четиницима, који је и данас присутан међу припадницима одређених народа бивше СФРЈ. Техником „награде и казне“ грађена је јасна слика, базирана првенствено на рационалној компоненти става, о
корисној и штетној идеологији или политици, што је такође често потенцирано у филмовима на тему народноослободилачке борбе. Најзад, уочили смо и примену технике пропаганде акцијом, којом се истицала спремност, али и узвишеност борбе јунака у партизанским редовима. На крају овог рада истакли бисмо ријечи редитеља Жике Павловића, који 1961. године пише на тему стереотипа „партизана“ у часопису „Yу филм данас“: “Очи наших
редитеља као да болују од чудног далтонизма, оне све виде позлаћено лаком идеалне романтике. По њима борци који су стварали ту револуцију нису истински трунули по тамницама, нису гинули и нису убијали, у овим филмовима као да човек не једе хлеб земаљски, не спава, не носи мушкост међу ногама и мозак у глави. Из године у годину наша кинематографија у живописним пејзажима примећује модне ревије опегланих униформи на гипким телима налицканих салонских лепотана; (…) Али барем толико знамо: на Тјентишту ни један, ни други, ни трећи нису имали „Пхиллипсове“ електричне бријаче нити крем „Тен сан са хиперицином“… Квазипоетичност
узмиче пред квазипсихологијом, а квазимитологизација историје смењује квазидокументарност. Уместо уметности о револуцији добијамо револуционарни кич“ (Павловић према Мунитић 1999: 168).

НАПОМЕНЕ
3 Од преко 800 филмова који су снимљени послије Другог свјетског рата у Југославији, више од 40 је на различите начине цензурисано и склоњено у бункере (Никодијевић, 1995: 53).
4 Неке од ових редитеља можемо видјети у документу „Састанак са филмским радницима – комунистима у Идеолошкој комисији ЦК СКЈ“ од 14. децембра 1963. године, којим је предсједавао Вељко Влаховић, када се
расправљало о идејним проблемима у забрањеним филмовима „Град“, „Повратак“, „Човек из храстове шуме“, „Озбиљан човек“ и „Кавана“. Међу тада присутним редитељима издвајамо имена као што су: Вељко Булајић, Жика
Митровић, Столе Јанковић, Душан Вукотић, Франце Штиглиц, Вефик Хаџисмајловић, Вицко Распор и др. (Архив Србије и Црне Горе, Лични фонд Вељка Влаховића, ИИ-4-д-13 (К-20)).
5 Филм „Сутјеска“ карактеристичан је по томе што прва верзија комплетно снимљеног филма није задовољила Јосипа Броза, који је, заједно са партијском врхушком, филм погледао на Брионима. Броз је упутио битне примједбе и аутори су морали поново да снимају већи дио филма. Многи глумци остали су у филму, али су добили другачије улоге. Избачени су сви стварни и такође битни актери, сем Јосипа Броза и команданта Саве Ковачевића, који су једини „екранизовани“ у овом филму, из чега се јасно види његова политичка улога.

Литература:
Архив Србије и Црне Горе, фондови: 147 – Савезна комисија за преглед филмова, 507 – Идеолошка комисија ЦКСКЈ, 50 – Влада ФНРЈ, 512 – Фонд Вељка
Влаховића.
Чолић, М. (1984). Југословенски ратни филм 1 и 2. Београд, Титово Ужице: Институт за филм, Вести.
Даковић, Н. (2000). Клишеи ратног филма или ратни филм као клише. у: Никодијевић,
М. и Туцаковић, Д. (ур.): Изазови ратног филма. Врњачка бања: Фестивал филмског сценарија.
Ђорђевић, Т. (1989). Теорија масовних комуникација. Београд: Савез инжењера и техничара Југославије.
Љубојев, П. (1995). Европски филм и друштвено насиље: свет минулог колективизма.
Нови Сад: Матица српска; Београд: Yу филм данас, Просвета.
Маклуан, М. (1964). Познавање општила – човекових продужетака. Београд: Просвета.
Милорадовић, Г. (2002). Стаљинови поклони. Историја 20. века, година XX, број 1, Београд.
Мунитић, Р. (1999). Забрањене игре Југо-филма. Yу филм данас – југословенски филмски часопис, година XИИ, број 4 (53), Београд.
Никодијевић, М. (1995). Забрањени без забране – Зона сумрака југословенског филма. Београд: Југословенска кинотека.
Пајкић, Н. (1993). Шолајина војска. у: Златинић, Б., Радаковић, М., Пајкић, Н.
(ур.): Режија: Војислав Нановић – посљедњи пионир. Београд: Музеј југословенске кинотеке; Нови Сад: Прометеј.
Радојковић, М., Милетић М. (2005). Комуницирање, медији и друштво. Нови Сад: Стyлос.
Славујевић, З. Ђ. (2005). Политички маркетинг. Београд: Факултет политичких наука, Чигоја.
Волк, П. (1986). Историја југословенског филма. Београд: Институт за филм.
Волк, П. (1994). Повратак у будућност – Расправа о филму и нама послије заједничке историје. Београд: Институт за филм.
Волк, П. (1996). Српски филм. Београд: Институт за филм.
Златинић, Б. (1993). О Војиславу Нановићу. у: Златинић, Б., Радаковић, М.,
Пајкић, Н. (ур.): Режија: Војислав Нановић – посљедњи пионир. Београд: Музеј југословенске кинотеке; Нови Сад: Прометеј.
Извор:
http://www.fpn.bg.ac.rs/casopisi/data/CM06.pdf

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *