[Шумадинац]

О СМИСЛУ ИКОНЕ

Икона ништа не представља, она јавља. Она је јављање Царства Христовог, јављање преображене, обожене твари, тог самог преображеног човечанства, које је својом личношћу јавио Христос. Због тога су најдревније иконе Цркве биле иконе Спаситеља, који је сишао са неба и који се очовечио ради нашега искупљења, и његове Мајке. Касније су почели да сликају апостоле, мученике који су такође собом јавили лик Христа. Квалитет иконе одређује се тиме у којој мери је она блиска Првообразу, у којој мери је она сагласна тој духовној реалности, о којој сведочи.

О смислу онога што икона јавља лепо је говорио Леонид Успенски: "Икона је слика човека, у којем реално пребива свеосвећујућа благодат Духа Светога која спаљује страсти. Због тога се његово тело представља суштински другачијим од обичног пропадљивог човековог тела. Преобрежен благодаћу лик светога, уобличен на икони,- јесте само подобије Бога (сличност са Богом-прим.прев.), слика богооткровења, откровење и познање скривенога".

Наш знаменити богослов Владимир Николајевич Лоски, иако и није био иконописац (међутим био је познаник иконописца и свештеника Григорија Круга и Леонида Успенског), веома је верно назвао икону "почетком гледања лицем у лице". У будућем веку верни ће угледати Бога лицем у лице, икона је почетак тог созерцавања (контемплације). Кнез Јевгениј Трубецкој говори да не гледамо ми у икону,- икона гледа у нас. Ка икони се ваља односити као према највишој личности: била би дрскост први проговорити са њом, нужно је стајати и трпељиво чекати, док она не изволи да проговори са нама.

Икона се рађа из живога опита Неба, из Литургије, због тога се иконописање увек посматрало као црквено служење, као Литургија. Пред иконописце су се постављали веома високи морални захтеви, исти онакви, као и пред клирике. Икона је сведочанство Цркве о Богооваплћењу, о томе, да је Бог дошао у свет, оваплотио се, сјединио се са човеком до те мере, да сада свако може узрасти до мере Бога и обраћати се њему као Оцу.

Следи да је Иконописац сведок (очевидац). И његове иконе ће бити убедљиве, онима који пред њима стоје, у тој мери, у којој се он сам приопштио свету, о којем је дужан да говори. И тако, може ли сведочити о Богу човек који не припада Цркви? Да би сведочио Еванђеоску Истину, нужно је да он сам буде њој приопштен, нужно је да само њом живи, тада ће та проповед посредством слике и боје- свети су оци стављали икону упоредо са проповеђу- доносити плодове и у друга срца.

Цркава проповеда истовремено и речју и сликом, због тога икону и називају учитељем. Више поменути кнез Јевгениј Трубецкој дао је прекрасно (прелепо) одређење руске иконе: "Умозрење (умно сагледавање, сагледавање умом) у бојама". Икона- то је оваплоћена молитва. Она се саздаје у молитви и ради молитве, ради покретачке силе која је израз љубави ка Богу, стремљење к Њему, ка савршеној Лепоти. Према томе ван Цркве, у истинском смислу икона не може да постоји. Као једна од форми проповеди Јеванђеља, као сведочанство Цркве о Богооваплоћењу, она је саставни део богослужења- као и црквено певање, архитектура, обред.

Но сада, можемо рећи, икона не заузима у богослужењу одговарајуће јој место, и однос према њој није онакав какав треба да буде. Икона је постала просто илустрација догађаја који празнујемо, стога и није битно, каква је њена форма, и због тога ми сваку представу, чак и фотографију поштујемо као икону. На икону су одавно престали да гледају као на богословље (теологију) у бојама, штавише ни не сумњају, да икона може да изопачи вероучење, исто као и реч, уместо да сведочи о Истини, она може лажно да сведочи.

Својим коренима икона улази у евхаристијски опит Цркве, нераскидиво је свезана са њим, као и уопште са степеном црквеног живота. Када је тај степен био висок, и црквена је уметност била на висини, када је пак црквени живот слабио или је наступало време његовог пропадања,- пропадала је, коначно, и црквена уметност. Икона се често претварала на слику са религиозним сижеом, и њено поштовање је престајало да буде, уистину православно. За потврду овога може се приметити да у нашим храмовима има много икона неканонских, забрањених Саборима, нарочито, икона такозване "Новозаветне Тројице" и "Очинство". Старозаветна забрана сликања Бога није укинута у Новозаветно време. Ми смо могућност сликања Бога добили тек након што је Реч постала тело, постала видљива и опипљива. По божанству Христос је неописив и немогуће га је насликати (неизобразив), но како су се у Исусу Христу божанска и човечанска суштина (природа) сјединиле несливено и нераздељиво у једну Личност, ми сликамо Богочовека Христа, који је ради нашега спасења дошао у свет и који ће у њему пребивати до свршетка века. Црква учи о предвечном рођењу Сина од Оца, а на икони "Новозаветна Тројица" ми видимо Сина оваплоћеног у времену, како седи упоредо са Оцем, који је "Неизрецив, Неизмерљив, Невидљив, Недостижан" (речи из молитве Анафоре у литургији светог Јована Златоустог). И Дух Свети јавио се у виду голуба само на Јордану, на педесетницу Он се јавио у виду огњених језика, на Тавору- у виду облака. Дакле голуб није лични слика Светога Духа, и на тај начин могуће га је представљати једино на икони Крштења Господњег. Стоглави и Велики Московски Сабор забранили су сличне представе, но не обраћајући пажњу на то њих је могуће срести у готово сваком храму, и свакој продавници икона. Чак и у Даниловом манастиру за иконостас храма Отаца Седам Васељенских Сабора била је насликана икона "Очинство". Па ипак тамо су готово сви клирици са вишим теолошким образовањем. Вредно је дивљења, на који начин лично и човечанско преовладава над мишљењем Цркве, која је једина чувар Истине и која је једина изражава.

Иконописање је саборно стваралаштво, то јест стваралаштво Цркве. Оригинални творци икона су свети оци. Иконографски канон, као и богослужење, формирали су се током столећа и обликовали су се негде у дванаестом веку, и у том облику дошли су до нас.

Црква је увек придавала много пажње својој уметности, водећи бригу да она изражава њено учење. Сва одступања отклањала су се саборно. Тако, на стоглавом сабору питање иконописа заузимало је веома важно место. Нарочито се расправљало о икони Свете Тројице.

Постоје четири иконе Свете Тројице. Оне су поменуте у чину освећивања тих икона у нашем требнику. То је - јављање Бога Авраму у лику три анђела; силазак Светог Духа на апостоле; Богојављење и Преображење. Све остале представе Свете Тројице треба одбацити, као изопачење црквеног учења. У споменутој књизи Леонида Успенског "Теологија иконе православне Цркве" налази се поглавље "На путу ка јединству", у којој се икона педесетнице разматра као икона Цркве. Зашто на тој икони не може да се прикаже Пресвета Богородица? И због чега икона Педесетнице престаје да буде икона Цркве уколико на њој прикаже Мати Божија, зашто се она претвара једноставно у икону Богородице окружене апостолима?
На тој икони ми видимо апостоле који седе у Сионској горњици, који представљају прву црквену општину, зачетак хришћанске Цркве. Умесно је овде приметити, да икона није представа конкретног Историјског догађаја. На икони Педесетнице готово увек се представља апостол Павле, који тамо није био, апостол Лука, који није припадао броју дванаесторице. Глава Цркве је Христос. Због тога центар иконе остаје празан: на том месту које припада Христу као глави Цркве нико други не може бити представљен.

Данас нема дефинисаног и израженог мишљења Цркве по питању црквене уметности, а тим пре, контроле црквених власти над њом. И под ограду Цркве прихвата се готово све. Ја сам се давно позабавио питањем, на које ни данас немам одговор: због чега веома побожни представници клира, многи монаси не прихватају икону као неопходност?

Могуће је у потпуности схватити људе, који потпуно искрено признају да им је канонски насликана икона несхватљива, но никако није могуће сагласити се са оним који одбацује икону из разлога њене несхватљивости. Многи су свештенослужитељи убеђени, да је канонска икона тешка за прихватање од стране простог народа, и боље ју је заменити са представом световног сликарства. Ја сам међутим уверен, да су за већину стихире, ирмоси и сам богослужбени језик још неразумљивији, да и не говорим о структури богослужења, ипак, једва да некоме дође мисао да упрости богослужење примерено слабом духовном образовању. Задатак Цркве је да узводи људе ка висини боговиђења, а не да она сама снисходи људској неукости. Због тога одбацујићи истинску (оригиналну) православну икону тим самим ставља под сумњу правилност свог поимања богослужења и, нарочито, Евхаристије, из које се икона рађа.

АРХИМАНДРИТ ЗИНОН

[Павле]

Та тема већ постоји. Него те мрзи да кликнеш два пута, отвараш теме за сваку реч која ти падне на памет. Убудуће, немој да те мрзи, прелистај мало, мрдни собом.

Или отвори тему у коју ћеш копирати (неуморно) све текстове које имаш на компу и које скушљаш са нета да буде све на једном месту.

[Шумадинац]

ДВЕ ХИЉАДЕ ГОДИНА ХРИШЋАНСКОГ СЛИКАРСТВА




Збуњеност људи протеклог двехиљадугодишта пред личношћу Христа, о којој сведоче Јеванђеља и црквена историја с једне стране, и онога како се доживљава Христос данас од Његовог Тела, од Цркве (од стране Сабора, Епископа, Свештенства и верног народа) с друге стране, води ка једном критичком ставу у односу на то шта је Хришћанство пружило, допринело човечанству за протеклих две хиљаде година. Ми ћемо се овде посебно забавити црквеном уметношћу као изворним изразом Цркве.

Шта је пружило, дакле, Хришћанство уметности за протеклих две хиљаде година свога живота?

Да бисмо ово разумели, потребно је да поново осмотримо хришћанско сликарство и то чистим оком. У том циљу потребно је да заборавимо осећање које у нама изазива сада, данас, новонасликана икона. Тако када кажемо: "Лепа, права Богородица!" Под тим заправо подразумевамо то да је иконописац успео да њен изглед личи на Богородичине иконе из прошлих епоха (да на пример, личи на Богородицу Теофана или Панселина). Потребно је, међутим, да изнова видимо икону, као што ју је отприлике видео први хришћанин или Византинац.

Затим, потребно је да потражимо оно што је испуњавало душу првог хришћанина новом животном визијом која му је подарила нове очи да види свет другачијим наго што је изгледао у паганизму.

Најзад, потребно је да назначимо основне прекретнице и решења које је дало хришћанско сликарство уметности и то у различитим епохама. Ова решења, оригинална и различита у свакој од епоха, омеђују то што ми данас без проблема прихватамо као јединствено предање.


Када све ово сагледамо без предрасуда, моћи ћемо да одредимо да ли је и шта то уметности радикално ново дала хришћанска иконографија. Наравно, под хришћанском иконографијом подразуме-вамо икону која се развила на хришћанском Истоку, дакле оно што се назива "византијска икона", а не религиозно сликарство Запада не зато шито потцењујемо ремек дела западног религиозног надахнућа, већ зато што је једино икона донела заиста нове сликарске методе, изразе, за разлику од западног религиозног сликарства које је увело само нове хришћанске теме, а обрадило их на исти сликарски начин како су сликали и стари пагани.



ПРВЕ ХРИШЋАНСКЕ ИКОНЕ




1. Хришћанин других епоха посматрао је икону као једино сликарство у својој епохи. Не као сликарство које истовремено постоји са другим, званичним сликарством свога времена, нити пак као оно које копира сликарство других епоха, већ као ново и оригинално. Ово нам је данас тешко да разумемо јер постоје оригинални сликари, као Митарас, на пример, који слика новогрчке мотиве, а заједно са њима и неки иконографи, ученици Кондоглуа, који имају за циљ једино да опонашају сликарство свога учитеља, или његових учитеља, тј. Теофана или Панселина.
У прошлости, међутим, хришћанин је гледао икону као оригинално сликарство. Могуће да га је она и изненађивала, будући да је био навикао на античку или пак на грчко-ркмску уметност. Тада је, међутим, почнњало стварање онога што данас називамо предањем. Истовремено је почињало и стварање цивилизације тога времена. Дакле, икона је за хришћанина била у ликовном смислу извесно изненађење. Брзо је, међутам, схватио да она аутентично изражава његову унутрашњу визију света и то тако успешно као нико и ништа дотле. За разлику од нас, којима икона, у односу на савремено сликарство, изглдеа као сликарска фантастика, слика хипер-реалности, у оно време су "изрази" (нарације фресака) говорили о чудесном сликању "природне" (siс!) лепоте иконизованих свештених ликова. Слично томе, у нашем је времену Пикасо промовисао једно ново сликарство са изобличењима, а које је, и поред тога што је на почетку деловало шокантно, убрзо прихваћено, јер је изражавало изобличени и раздробљени XX век. Тако је иконописац тада био оригиналан и чудан у односу на паганизам, али је спонтано изражавао хришћанску визију.



ПРЕОБРАЖЕЊЕ




2. Ова хришћанска визија је била Преображење, Преображење Христово, Преображење човека и природе. Као што се у животу Христовом у једном одсудном тренутку пројавило Његово Божанство скромно сакривано у свим другим моментима тако се и живот хришћанина не оцењује кроз хилљаде тренутака рутине и свакндашњице, већ као припрема за један отсудан и значајан тренутак, када наступа радикална промена начина живота. Тај тренутак, кога је иконизовало Преображење Христово, хришћанин је очекивао у скорој будућности као Царство Христово које ће настати са Другим Његовим Доласком и Васкрсењем мртвих. Хришћанин првих векова био је обузет овом есхатолошком визијом, променом кроз Преображење, тј. суштинском оригиналношћу која чини дубину нашег идентитета, тиме, дакле, што заиста јесмо, односно оним зашто смо створени.

Изрази и поздрави првих хришћана, сачувани до наших дана, као што су "радујте се", "светлост Христова обасјава све", "дођи, Господе (маран ата), изражавају њихову чежњу да постоје као сасвим нови, да живе неизрабљивани, да рутину и свакидашњицу замене оригиналношћу Духа Светог коју је донео Христос.

Жеђ за ослобођењем од закона трулежности, изненађење унутар уобичајеиости, пркос и презир вере према оном што је прогнозирано да се догоди, неприхватање света и бола који наноси живот у коме све може да се предвиди, монаси који су разделили своја имања, трговци који раде на штету своје зараде, Свети који су лебдели, ожалошћена мајка која се смеши са надом, зближавање са неподношљивим ближњим који се сада пројављује као диван, тенденција да све преиспитујемо и да поново сагледамо са одобравањем - сви ови парадокси представљају доказ да су хришћани гледали на Христа као на сасвим новог Човека који уноси у наш бедни живот Божанство, тј. нешто сасвим друго.

Када је, дакле, овакав живот изражен кроз уметност, онда из тога произилази један сасвим нови портрет кога смо назвали иконом. Могли су хришћани да промене грчко-римски портрет своје епохе на хиљаду других начина, али увек са једним и истим циљем: да прикажу првенаштво Христово, то једино тражено, "једино потребно", тј. да прикажу портрет новог Човека, Човека који није престао да буде човек, који се пројавио у Преображењу као Човек Светлости, Чије је лице засијало као лице ниједнога од људи, а који се после Васкрсења и Вазнесења пројавио у једном другом начину постојања, који надилази законе природе и природну трулежност. Био је савршени Бог и савршени човек.



ПРЕКРЕТНИЦЕ И РЕШЕЊА У ИСТОРИЈИ ИКОНОГРАФИЈЕ




3. Из покушаја да иконизују Личност Христову, то што је "једино ново под сунцем" (Дамаскин), извиру сва ликовна решења која су пронашли хришћани иконописци. Отуда произилази јединственост и оригиналност сваке иконе сваког светитеља, као и оригиналност сваке од икона једног истог светитеља.

Није довољно једном остварити нови портрет. Ако Преображење значи промену само неких природних својстава, на пример промену боје косе, тада би био довољан први оригинални портрет, а сви други би могли да буду само верне копије тога. Међутим, Преображење представља пројаву радикално другачијег, нествореног начина постојања Христовог. Преображење представља ослобођење од природних закона нужности и од природних својстава које стварају ти закони, као и ослобођење од навике да идентификујемо некога на основу природних својстава. То је, дакле, апофатика, јер сликајући Христа као новог Човека, не сликамо само оно "што јесте" као тварни човек (тј. природна својства), него пре свега треба да прикажемо оно "што није", ослобађајући га од детерминисаних природних својстава која би чинила старим чак и овај потпуно нови портрет. Иначе бисмо учинили Христа пролазним (смртиим), проблематичним, без оног божанског изненађења које чнни да небеске силе вечно кличу славећи Га "Свет! Свет! Свет!" и не умарајући се од понављања које је тако присутно у створеном свету. Дакле, сваки хришћанин иконописац у сваком времену, ако црквено, литургијски доживљава есхатон и слободу као изненађење које уводи Христос у тварни начин живота, то ће и изражавати у свом иконопису новим начинима и ликовним решењима.

Ово се јасно уочава у историји иконографије, где можемо једну икону хронолошки да одредимо на основу специфичности њене епохе. Икона Христова са Синаја, без обзира што је енкаустична, као и фајумски портрети, увела је нове елементе, трансцедентални израз и превазилажење, на неки начин, природног осенчавања. Овде се, наравно, не ради о природном развоју који се дешава у историји уметности. Мотивација уметника је била теолошка: зато што није могао да види Христа хао једног обичног човека, он се труди да изрази Њзгову специфичност као Богочовека кроз нова ликовна решења. Ова решења, сад, као већ готова, употребљавају потоње генерације иконографа све до Х и XI века, наглашавајући светлост једним посебним и оригиналним начином, светлосним зракама које данас називамо ликовном шминком. Касније, у XIV веку, долазе нови начини којима се постиже преображење целокупног простора на икони, као и њена пластичност Затим се у XVI веку посебно наглашава светлост која ограничава његово простирање и повећава контраст између светлости и сенке. Слично овоме, имамо нова ликовна решења и у руској, српској, румунској, грузиској и другим иконописним традицијама, тако да визија Преображења никад не стари. Сачуван је, дакле, заједнички идентитет Христов, али се чува и осећање изненађења пред виђењем Њега као Богочовека, насупрот виђењу Њега као тварног човека.

Дивљење је психолошки осећај који изазива икона кад успе да тачно изрази онтолошку разлику између тварног и нетварног, као и преокрет у хронологији који доноси улазак есхатона у пролазност времена и простора. Што се тиче ефекта који производи икона, тј. задивљености (коју изазива изненађење), он показује да икона није израз прототипа, нечега из прошлости. Другим речима, икона нема извор у прошлости, не указује на прототип из прошлости. Да је тако, било би сасвим оправдано копирање неке савршене иконе из прошлости. Међутим, тада ниједна икона не би у нама изазивала дивљење, и не би нас упућивала на есхатон.

Икона нас задивљује, изненађује, захваљујући управо тој њеној есхатолошкој служби, захваљујући томе што она иконизује једно стање које не познајемо на основу искуства тварности времена и простора. Икона представља стање које ћемо сусрести у есхатону, у будућности, које, међутим, иије независно у односу на нас, него баш пројављује истинитост нашега постојања. Икона нам открива да наш живот просторно-временски иде у правцу остварења истинског постојања које не извире из прошлости. Дословно, икона није архетип, већ есхатотип.

О иконопнсцу бисмо на основу овога могли да кажемо следеће: уколико користи већ дата ликовна решења, утолико квари оригиналност Христову и фалсификује стварност Преображења, јер тако негира оваплоћење Христово у сваком човеку сваке епохе. У супротном, колико више тежи да се поистовети са реалношћу есхатона новим ликовним решењима, толико је православнији. И опет му остаје, да се, као што кувар у манастиру после ручка тражи опроштај, и он моли после сваке насликане иконе: "Господе опрости ми што сам Те приказао старим".



МОДЕРНИЗАМ У ИКОНОГРАФИЈИ




4. Мислимо да је постало јасно како је Хришћанство инспирисало једну нову ликовну уметност, и то не само тематски нову: донело је уопште један нови ликовни приступ свету, нови ликовни израз и нову методологију сликања. Ако свако сликарство, односно свака уметност, има по својој природи тенденцију ка слободи, икона представља ликовну дефиницију слободе а она би могла да гласи: то је слика на којој се све што је насликано приказује ослобођеним од природних закона творевине (теже, непрозирности, статике, светлосних сенки, перспективе, итд.). Све ово чини да се икона изједначава са поезијом, са дечијом наивношћу и са свим оним бајкама које уздижу човека изнад земље у један други свет. И зато икону најбоље разумеју деца и прости људи, док је она за "учене" људе некако несхватљива. Но, сви ови елементи чине да икона има посебну важност у светској историји уметности.

Ако погледамо уметности које су претходиле и које су довеле до настанка иконе, приметићемо следеће: сва уметничка предања до појаве иконографије (асировавилонско, персијско, египатско, античко-грчко, хеленистичко и грчко-римско) пратила су једну линију од примитивне ка архаичној и класичној развојној фази. Циљ ових уметности био је откривање тада тајанствених закона у представљању природног (нпр. закона плана, светлосних сенки, перспективе, пластичности, итд.). Под напретком се подразумевало све веће продирање у тајне природе, те је тако ова општа тежња довела до грчког класицизма и грчког портрета. Класицизам је сматран светским достигнућем и каменом међашем у уметности; док је чулна перцепција посматрана као нешто без чега се не може остварити никакав напредак у уметности. Развој целокупне светске уметности свих народа и епоха био је зависан од оваквог усмерења. Савремени уметници, задојени примитивном и архаичном уметношћу (као што је афричка, полинезијска, итд.), следе исти пут којим је архаична уметност ишла ка све бољем познавању природних закона.


Јединствени тренутак у светској историји уметности, када се мења овај развојни пут, настаје појављивањем хришћанског духа који ствара уметност која мења законе класике ради једне другачије визије света. Тада се први пут негира природност, тачније, мењају се критеријуми сагледавања природе, и то не из непознавања природних закона, као што је било код примитивних уметника, већ због намере да се наслика један надреалистички портрет који вољно мења законе и ствара, са пуном свешћу о томе, једну нову естетику. На овај начин се појављује, као што смо већ рекли, један нови тип портрета који сам по себи треба да изазива дивљење и запрепашћење, јер приказује оригиналног човека који надилази законе природног постојања. Дакле, ради се о портрету који никада не би требало да буде стар, зато што приказује сасвим новог човека који својом појавом доноси нешто апсолутно непознато за нас у односу на наше природно искуство.

Ови елементи оригиналности - изненађење, мењање закона уметничког развоја, промена устаљене естетике, заједно са претпоставком да се уводе слободно, вољно, не због уметничке незрелости и незнања, већ због хиперзрелости - јављају се као аутентични модернизам. Они по први пут уносе елеменат апсолутне слободе у уметност, апсолутне слободе у односу на тренутак кад је уведена и постала вечном, зато што икона по својој дефиницији представља слободу којој тежи свака нова икона у било којем времену у будућности. Икона значи ослобођење од претходне архаичне методологије сликања и њених закона, слободу у односу на естетски доживљај који је дотле важио, као и слободу у односу на природни модел и начин сликања тог модела који је дотле владао у уметности.

Од велике важности је и чињеница да нова естетика чува природу и њене законе као и лепоту до једне границе, док укида само владавину тих природних закона. На пример, она не квари лик, нити куће и дрвеће, него их приказује осветљенима једном натприродном светлошћу, светлошћу слободном од оптичких закона, и која представља и то што је насликано ослобођеним од последица свих природних закона. Другим речима, није обавезно да ови природни закони владају у постојању, као што није обавезно ни да буду апсолутно укинути: сасвим је могуће да неке куће следе, а неке не следе природну перспективу. Ово је важно нагласити због тога да се не би добио утисак да икона уводи један нови, уместо старог детер-минизма. Икона уводи могућност слободе. Ако би слобода била нужна, онда опет не бисмо имали слободу, него замену старог кодекса новим

Овај аутентични модернизам црквене иконографије, без преседана у историји, сачињава можда најважнији допринос Хришћанства светској историји уметности. Хришћанство је за протеклих две хиљаде година аутентично живело догађај Преображења и ослобођења од трулежности и смрти. Ово се да закључити из чнњенице да је инспирисало радикално ново сликарство (иконографију), слободно сликарство које негира све што је старо, а инспирише ново. То је једно револуционарно сликарство.

Феномен модернизма XX века у западној уметности касни близу 1400 година, и није ништа ново: касни због тога што Запад није развио у првим хришћанским вековима нови сликарски израз, него је, напротив, сачувао паганско сликарство којим је сликао хришћанске теме. Он није осетио радикалну новину коју је донело Хришћанство, него је остао на етичком нивоу "копирања Христа". Исток је живео непоновљивост сваке личности и сваке епохе, и зато се изражавао кроз одговарајућу уметност, служећи као пример за модернизам у свету. Када је Запад после четрнаест векова осетио своју засужњеност у институционализованим законима ренесансне уметности, побунио се и направио модерну уметност која је разбила људску личност. Први модернизам је људску личност сачувао целовитом, указујући на нови живот као аутентичан и савршен. Други модернизам увео је револуцију која је одвела у нихилизам.

Данас, после две хиљаде година Хришћанства, констатујемо да је управо икона изразила хришћански дух, но ово нас не занима само као естетски феномен, већ пре свега као израз живота једне заједнице која је гледала на сваког свога члана као на непоновљиву личност и на свако време и епоху као на јединствене. Ово је тако аутентично живела да се из тог живота и родила нова уметност.

На жалост, духовна криза која је захватила нас Хришћане последњих векова често доводи до губитка осећања оригиналности које је донело Преображење и Васкрсење, и радикално другог и новог живота којега су живели наши Оци. Данас се живот Светих представља као "имитирање Христа", или, још горе, као имитирање етичких прототипова. Верност црквеном предању губи есхатолошке критеријуме; и претвара се у имитацију старих уметничких прототипова. А ми, иконописци, на иконама које сликамо често патинирамо Христову поруку, усмеравајући је у прошлост. Обично вештачки патинирамо иконе, више желећи да их учинимо старим, него да њима представимо нови живот. Све ово ствара код нас лажне критеријуме истинитости и оригиналности, тако да завршавамо сумњањем у аутентичност кад год се са њом сретнемо у животу и иконографији. Малобројни аутентични Хришћани ће се зато осећати као залутали (слепи) путници на броду Цркве.

ПРОТОЈЕРЕЈ СТАМАТИС СКЛИРИС

[Шумадинац]

РЕМБРАНТ И ВИЗАНТИЈСКА ИКОНА


Кад чујемо да се посебно наглашава значај светлости на византијској икони, оправдано нам се намеће питање зашто толико истицати светлост у овом сликарству. Обично су на византијској икони светлосни тонови ниски, не постоје илуминације, а површина коју светлост заузима, у поређењу са другим врстама сликарства, ограничена је. И уопште, зашто би се нарочито обраћала пажња на улогу светлости, у византијском сликарству, кад целокупно ликовно стваралаштво и његове вредности произилазе из светлости, сенке и оптичких феномена. Не постоји могућност за представу уколико светлост не пада на одређене објекте стварајући фотосенчења и боје (које објективно не постоје без светлости него су резултат диференцијације дужине таласа исте оне светлости која у мозгу производи субјективни осећај боје). Шта онда посебно има светлост византијске иконе?

Управо ћемо то овде настојати да покажемо ону специфичну улогу светлости на византијској икони за разлику од других ликовних традиција. Покушаћемо да то учинимо, углавном, на основу естетске и онтолошке функције светлости у сликарству. Да бисмо изнели примедбе и извели закључке, употребићемо два примера који представљају две различите сликарске традиције. Узећемо с једне стране ликовне радове Рембранта, који се међу западним уметницима сматра за изванредног корисника светлости и светлосних ефеката. На другој страни ћемо имати византијску икону да бисмо видели коју специфичну особину има њена ликовна светлост.

Кад посматрамо једну Рембрантову слику са њеним јединственим осветљењем, стичемо утисак да је пред нама један простор који личи на позоришну сцену изрежирану, наравно, од сликара. Режија је таква да објекти, који се налазе на периферији, урањају у полусветлост, док једно посебно осветлење пада на средину сцене где се налазе актери. Тако светлост дели објекте на осветљеније, мање осветљене и неосветљене. Ова светлост је и узрок лепих нијанси, тј. продирања боја аналогно дужини светлосног таласа (који пада на њих и одбија се стварајући у оку осећај боје), тако да су неке боје светлије и упечатљивије, а остале су у полутоновима. Уопште узев, имамо величанствену симфонију боја светлости коју бисмо могли да упоредимо са музичком симфонијом тонова, као што је, рецимо, Бетовенова.
Ипак, да видимо која запажања бисмо могли навести у вези са естетиком и онтологијом овог сликарства.

1) Посматрачу се не показују јасно сви објекти смештени у простор композиције.

2) Објекти који се показују нису подједнако осветљени, нити су представљени истом јасноћом, него се деле на осветљеније и тамније, на јасније и релативно нејасне.

Обе примедбе су врло значајне за идентификацију бића, што спада у проблематику онтологије.

3) Ако постоје објекти који се не примећују (а постоје на композицији), или се пак њихово присуство само наслућује, онда тама добија магичну моћ. Тиме се врши психолошки утицај на посматрача, јер је логичка структура овог сликарства таква да наводи на утисак како негде у тами постоји нешто што сваког тренутка може од неприметног (невидљивог) да постане феномен (видљиво).

4) Исто тако, представљени објекти бивају лепши или ружнији у зависности од падања светлости на њих.

Оно што је потпуно осветљено више привлачи пажњу посматрача од полуосветљеног. А оно што се осветљава са таквом тенденцијом има за циљ брисање набора и знакова пропадљивости, да би изгледало што млађе и свежије.

Следствено томе, лепота, која је овде предмет нашег естетског испитивања, неопходно се веже са игром светлости, која је проузрокована безличним и нужно важећим законима оптике и физиологије гледања.

Већ се види да Рембрантова онтологија не пружа трајну идентификацију представљеним објектима, док му је естетика потчињена натуралним законима и више је психолошког типа. Зато је у великом степену зависна не од светлости као такве, него од магије сенке коју светлост ствара.

Конкретније, онтологија Рембрантовог сликарског опуса има следеће карактеристике.

1) Светлост Рембрантовог сликарства је искључиво физикална. Потчињена је основном закону праволинијског простирања светлости и узрочно-последичним законима оптике и физиологије гледања. Психолошке и естетске последице, које ствара, јесу заточеници неумитних физикалних закона. То значи да светлост, без обзира коју онтологију да даје, остаје неслободна, принудна.

2) На основу ових оптичких закона, бића постоје, али се не сликају обавезно, одн. не бивају увек примећена од посматрача. Њихове контуре, тј. линије и фотоосенчења које раздвајају предмет од окружујућег простора нису увек јасне. У неким случајевима осветљавања дешава се да су контуре толико нејасне да се један објекат меша са другим који је поред или иза њега. Рецимо, бела хаљина се стапа са предметом до себе или белим зидом иза себе.

Ово се догађа ако руб хаљине није осенчен (чиме би се добили тамни обриси). Исто се дешава ако се осветљује истом светлошћу (интензитетом и дужином таласа) којом је осветљен и зид у позадини. Значи, натуралном светлошћу бића се не идентификују до краја, или бар идентитет који добијају није стабилан и трајан.

3) Сликар режисер поставља објекте аналогно својим тенденцијама. Сходно ономе што хоће да нагласи, поставља једне више у центар а друге на периферију, ближе или даље од светлосног извора. То значи да се бића појављују на сцени кроз предпостојећи простор.

Као природна последица тога, долази чињеница да у овом простору у којем се данас налази А његово место сутра може да заузме Б објекат. Бића, дакле, не само што немају трајан идентитет него немају ни стабилну подлогу.

4) Бића постоје, битишу, независно од осветљења или осенчења. Постоје пре осветљења, или другачије речено, бића постоје и постојаће независно од тога да ли на њих пада светлост или не.

5) Утом случају код Рембранта имамо светлост која није онтолошка, јер не дефинише бића јасно, не даје им постојана својства, не обезбеђује им чврст простор нити им осигурава егзистенцију. Светлост нема онтолошку функцију него психолошку и естетску, тј. светлост је та кроз коју се испољавају само психолошко-естетске, али не и онтолошке категорије у живопису. Светлост је та која формира такве услове осветљавања да ће једну ситуацију из природе учинити привлачнијом или одбојнијом. Осветљавајући, сликар показује претпостојећу лепоту једног тела или ружноћу другог, или пак креира оптичке феномене који изазивају варљив осећај лепоте или ружноће насликаног.

У сваком случају, што се тиче онтолошког проблема који нас овде занима, треба рећи да се светлост не одређује у односу на онтологију, не пружа постојану онтологију, јер бића постоје независно од светлости.

Светлост је нешто што се придодаје, надомешта се на већ постојећа бића. То значи да је реч о додатку, а не о конститутивном елементу бића. Рембрантова светлост није нешто што има онтолошки значај за биће, него психолошко-естетски.

Испитајмо сад исту ствар, тј. естетску и онтолошку улогу светлости на византијској икони.

На византијској икони није присутан третман који сусрећемо код Рембранта, одн. осенчење и осветљавање објекта. У византијском сликарству осветљавају се објекти и сваки детаљ објекта. Светлост пада централно на сваки детаљ, док се сенка налази на периферији. На тај начин долази до непосредног међусобног раздвајања ликова у композицији. Не постоји случај да осветљење пада с једне стране, а сенка са друге, објекта, тако да би у некој тачки линија раздвајања ослабила до потпуног нестанка, што би резултирало мешањем једног објекта са другим. Бића, дакле, имају јасан и трајан идентитет, јер било где да их замислимо на икони, носиће са собом ову стабилну и упечатљиву линију која их јасно разлучује од околине.

У психолошком смислу то ствара утисак да није реч о неком сунцу које излази и залази, није реч р некој привременој светлости, него имамо бића са трајним осветлењем.

Позната је чињеница да иконографија покушава да избегне међусобно заклањање објеката, тежећи да их постави један поред другог. Све то води закључку да се објекти не налазе у неком предпостојећем простору у који су случајно убачени, а ми их сада само фотографишемо. Једном невидљивом енергијом ликови на икони су распоређени један поред другог, тако да сваки лик заузима посебно место у простору.

Међутим, постоје примери где се нека бића на иконама представљају као неосветљена, а то су демони. У њиховом случају одсуство учешћа у светлости се поклапа са њиховом морбидношћу. Другим речима, имамо егзистенције које учествују у светлости и оне су комплетне, и имамо друге које не учествују у светлости и деструктивне су, односно појављују се на икони као бића која теже ништавилу.

Нису морбидна из неког другог разлога, јер се ни по чему не разликују од осветљених егзистенција осим по учешћу у светлости. Тако у византијском сликарству демони нису ружни, дегенерисани. Ако би се демонско на икони изражавало ружноћом а светост лепотом, и још обе истом пропорционалном величином, онда би се могло рећи да икона прави естетско разликовање; представља добро лепим а зло ружним. Тако нешто се дешава у западној традицији којој следује и Рембрант; демони се представљају са роговима, шиљатим ушима и зубима, итд.

Насупрот томе, у византијском сликарству примећујемо да се демони разликују од Христа и светитеља: а) што се тиче осветљења; б) у односу на величину, и в) што се тиче лика који има тенденцију не ка ружноћи (западна уметност), него ка безобличности.

Схватамо, дакле, да је светлост иконе та која чини да се егзистенције развију (узрасту) у пуне и довршене егзистенције (јер их све осветљује), а у малобројним изузецима, где се нека бића не осветљавају, она се умањују.

Светлост као таква •не само да не осветљава постфактум, него је од самог почетка та која развија и одређује идентитет. Светлост је, према томе, биће, творећа енергија. Реч је о најважнијој онтолошкој особини византијске светлости, будући да иста није додатак насликаним бићима него је претпоставка њиховог израњања из небића у биће.

Ако се са овом констатацијом вратимо мало уназад, и присетимо се наших тврдњи да се византијски ликови описују упечатљивим линијама, закључујемо да ове постојане линије нису нека декоративна, од светлости дарована, особина, него је реч о онтолошкој особини. Бића осветљена натприродном светлошћу иконе (тј. светлошћу која није потчињена физикалним законима) развијају се у пуне егзистенције (величина и облик), а истовремено се раздвајају и не мешају са другим бићима (упечатљиве линије), и нису заклоњена једно другим (јер се по правилу постављају једно поред другог а не једно иза другог).

Ако имамо у виду да су и брда и целокупан пејзаж умањени и запостављени у односу на изображене ликове Христа и светитеља, запазићемо да византијски простор не само да није предпостојећи и објективан, не само да се формира светлошћу тиме што светлост ствара бића, него је, пре свега, и углавном, личан и егзистенцијалан. А то значи да у византијском сликарству имамо једну другачију теорију светлости од оне западне. По византијској теорији, светлост је та која формира простор тиме што чини да егзистенције бивају осветљене, а егзистенције не ствара принудно, јер се појављује пре свега као могућност (потенцијал) за с+ално и истинско постојање. Једна потенцијална егзистенција је слободна да одбије и партиципацију светлости и да се не развије у потпуно, лично постојање, као што је то случај са демонима. Али уколико једна егзистенција лично, хотимично и по слободном избору прихвати да учествује у светлости, и не одбије партиципацију као што су је одбили демони, онда светлост ипостазира (персонализује) ову егзистенцију, даје јој идентитет којим се разликује од осталих бића и обезбеђује јој посебан простор у коме не делују неумитни физикални закони теже, праволинијског простирања светлости, итд. Овај простор је искључиво лични, егзистенцијалан, слободан и онтолошки. Јер, личним постојањем настаје и простор, и без егзистенције не постоји ни простор. Егзистенција је та која формира простор, а она сама произилази из партиципације светлости. Или боље речено, лични (тј. слободан и јединствен) однос чини биће (егзистенцију).

Верујемо да је овим запажањима донекле појашњено како је светлост западне уметности естетски додатак бићу, тј. улепшава већ постојећа бића, док је светлост на византијској икони предуслов њиховог постојања, претпоставка идентитета и познања.

Бића постају позната само кад се отварају за заједницу са божанском светлошћу. То значи да се у византијском сликарству онтологија поистовећује са естетиком, јер оно што стварно и трајно постоји захваљујући учешћу у светлости, то је и лепо, и има оформљене естетске категорије лика, облика и боје. Онтологија се на византијској икони поистовећује и са гносеологијом. Познајемо само она бића која се веродостојно и целовито појављују пред Богом, и будући таква, осветљавају се и представљају, тј. постају нам потпуно позната.

Овде бисмо могли навести још једно запажање. После свега изложеног схватамо зашто икона нема потребу за сликарским ефектима. Западни уметник живи од ефеката, тражи моменте у природи који производе тренутне ефекте. Познате су изјаве неких уметника као што је Ван Гог, који у својим белешкама описује како је у неком природном пејзажу запазио један ефекат који ће пренети на платно. Византијска уметност, у односу на овај менталитет (који је одвео Рембранта у светлосне ефекте), има једно другачије поимање; није имала потребе за бљештавом светлошћу, илуминацијама, преламањем и дуфузијом спектра дугиних боја, рефлектоваљем светлости и разним ефектима оптичких и метеролошких појава, који, иначе, стварају лепе тренутке у природи и незаборавне детаље у уметности западног сликарства. Византијски уметнички менталитет није тежио овој врсти лепоте, није жудео за оваквом естетиком коју је сматрао пролазном, јер се ослања на природне појаве. Зато западна уметност и игнорише византијску онтологију окренуту само ономе што је постојано.

Утом смислу нема значаја колико светлости има једна икона, него како осветљава бића да би их приказала као вечна и непропадљива. Светлост на једној икони може да буде минимална, али ако поседује наведене особине које врхуне у класичној "шминки", беле кичице осветљавају апсолутно и увек (не релативно и под одређеним условима) главне тачке композиције и сачињавају једино осветљење иконе, онда је ова светлост сасвим довољна да покаже како је она претпоставка бића. Ову онтологију светлости бисмо могли да изразимо парафразирајући познати христолошки одељак Јеванђеља по Јовану: "Све је кроз однос са светлошћу постало, и без овог, са светлошћу односа, ништа није постало што је постало".

Може нека западна илустрација да име више светлости од неке византијске иконе, али је тамо ова светлост један споредан украс, један премаз, додатак. Насупрот томе, икона може понекад да има мање светлости, али је ова светлост довољна да изображеном бићу обезбеди вечну ипостас.

Подразумева се да изнесеном онтолошком теоријом не доносимо коначан вредносни и естетски суд о Рембранту и ликовној традицији Запада. Једно западно дело свакако може да буде естетски лепше од византијске иконе, јер лепота као естетска категорија може да буде присутнија у класичном него у црквеном делу. Мада је и начин изражавања лепоте у овим двема традицијама различит. Сагласно класичном грчком схватању лепоте, западно сликарство садржи више лепоте него византијско. Ипак ни византијски иконопис није без лепоте, као што није лишен ни уверљивости. Уверљиво је, јер је Византинац поштовао природу и укључивао ју је у своје дело. Довољно је погледати дела као што је Архангел Михаил у Византијском музеју у Атини или неке Богородичине иконе, да бисмо се у ово уверили. Али и у овим делима онтолошка димензија има предност над естетском.

Потребно је бити отворен и уживати у лепоти Рембрантовог опуса или Бетовенових симфонија, али и живети онтологију на византијској икони или црквених мелодија, држећи при свему томе дистанцу од фанатизма, скучености "православних" или гордости западњака (иако вредне, многе западне студије потцењују или игноришу допринос Византије, као што је и православна теологија понекад незаинтересована за достигнућа западног духа).

Независно од определења, закључујемо да су православне заједнице на истоку током вишевековног културног развоја створиле ликовни језик у којем светлост има онтолошки значај.

Од извесног момента (који историчари смештају у 13. век), западне хришћанске заједнице су постепено одбацивале ову онтологију стварајући сликарство где светлост функционише више естетски и психолошки. Што се тиче византијског живописа, људски фактор је и овде одиграо значајну улогу у дугом периоду неопходном за формирање овог сликарства. Без обзира што су Византинци у култу живели етос васкрсења, ипак га у црквено} уметности језиком онтолошке светлости нису изразили одмах и одједном. Било је потребно пронаћи најпогоднија изражајна средства и применити уметничке методе. Стара прехришћанска решења су одбачена, нова предложена и нека од њих прихваћена. Тако је динамично и постепено стварано оно што смо касније назвали традиција, и у опасности смо да то третирамо као нешто од почетка формирано и с неба силазеће. А све то због једног погрешног схватања богонадахнутости које негира историју.

Ово нас даље води у претпоставку да се у будућности могу потражити и нека друга решења која би се пројавила кроз црквени живопис, као и неки други елементи који нису били потребни у византијском и пост-византијском периоду. Аналогно ономе што преживљавамо и ономе што желимо да изразимо, бирамо и уметничке начине да то покажемо. Ако доживљавамо васкрсни етос Православне цркве, и покушамо да кроз уметност пројавимо трајни идентитет који ће Бог општим васкрсењем подарити људским бићима која је сам створио из ничега, онда ћемо изабрати онтологију светлости коју смо изложили. Али ако хоћемо да побудимо осећања и покажемо естетску и моралну лепоту човека, определићемо се за естетску светлост. А ако би у једној епохи као што је данашња (која има више психолошког од византијске) било потребно да проговоримо ТОПЛИЈИМ језиком и додирнемо неке осетљиве струне, може да у црквену уметност преузмемо и неке елементе психолошке и естетске светлости. И уколико савремена уметност пожели да у свој опус унесе више вечног карактера, може од православне иконографске традиције позајмити елементе онтолошког осветљења. Јер савремена уметност, већ годинама покушавајући да изрази нихилизам, узима и разрађује из западне традиције пролазне и нестабилне елементе осветлења.

Досадашње излагање теме нас наводи и на неке друге закључке. При покушају да укажемо на специфичну улогу светлости у византијском живопису, навели смо две димензије, естетску и онтолошку функциј|у светлости. Обе ове димензије можемо сад употребити да бисмо проширили појмове у вези са онтологијом коју изражава естетика светлости појединачних култура и сликарских традиција.

Разликујемо три категорије ликовног стваралаштва. Разликовање правимо на основу онтолошког критеријума изражавања светлости у свакој од ове три категорије.

а) У прву категорију спадају уметничке традиције које искључиво употребљавају појаву натуралне светлости. Карактеристичан пример је староримско вајарство и западно ренесансно сликарство. Приоритет сенке у овим ликовним традицијама чини да се бића не идентификују јасно него су у зависности од оптичких феномена и у опасности да се нађу у апсолутном осенчењу, што је равно ликовном непостојању. Ова категорија, према томе, представља "онтологију сенке" или "онтологију која тежи нихилизму".

б) Другој категорији припадају традиције где чврсте контуре и трајна светлост боја обезбеђује стабилну онтологију, одн. приказује бића која нису у опасности да се изгубе у тами. Имају трајно постојање захвалаујући постојаним физичким особинама (величина, облик, боја, итд.), које не подлежу диференцијацији јер у начину сликања одсуствује осенчење. Такве уметности су нпр. кинески цртежи (кад немају осенчење), персијске и индијске минијатуре, коптске иконе, као и многе примитивне уметности које ликовну представу темеље на снажним линијама без природног фото-осенчења.

Онтологија коју изражава светлост у овим традицијама, будући да је лишена дијалектике светлост сенка, и да свој узрок има у трајним природним особинама насликаног, може да се назове "неумитна натурална онтологија" ликовне светлости.

в) Трећој категорији припада само византијско сликарство. Није нам позната друга традиција где дијалектика светлост сенка (осветљење проплазма) изражава лична бића, тј. бића слободна осветљења (светитељи) или бића слободна осенчења (демони). Зато ћемо је назвати "слободна персонална онтологија" ликовне светлости.

Иако је прва категорија онтологије нихилизма кроз западну културу натопила савремену уметност, ипак нас више занимају друге две. Јер, ако би се у будућности потражио излаз из савременог нихилизма (а посебно у оквиру постмодернизма који се, с једне стране, разочарао у модернизам, а с друге стране је отворен за усвајање елемената старих традиција), овај излаз би се дакле заснивао на неопходном усвајању факата друге или треће онтолошке категорије. Дилема се, значи, налази између једне натуралне, тј. неслободне онтологије и једне личне, тј. слободне онтологије ликовне светлости. Обе ове категорије имају неку једноставност и оригиналност, што би сигурно умногоме допринело западној уметности (побуна модернизма и није ништа друго до усвајање ових факата). Сада када еколошки проблем побуђује носталгију за једноставнијим начинима живљења, уметности стабилне онтологије нуде неке одговоре. Не знамо само колико је схватљива разлика која дели другу од треће онтолошке категорије. Многи православни виде иконографију као донекле примитивну уметност. Или се диве индијским и персијским минијатурама због њихове безазлености и светости, или пак траже светост у невиности и наивности, у старом и природном. Питање је да ли виде како у персијској минијатури и њеном величанственом свету боја не налазимо дијалектику светлости сенке која се развија између осветљења и проплазме византијске иконе. Овде нас се не тиче само лепота византијске обојене и светлосне дијалектике, него је реч и о динамичној антропологији коју изражава. Није довољно наглашено да византијска икона не приказује миран и невин свет неке природне светости, него борбу да се динамично постигне онтологија светлости кроз борбу против сенке. Зато и придајемо толики нагласак значају светлости и њеним егзистенцијалним последицама.

ПРОТОЈЕРЕЈ СТАМАТИС СКЛИРИС

[Шумадинац]

ИКОНА И НЕСТВОРЕНА СВЕТЛОСТ

Покушаћемо да изтражимо однос иконе и нестворене светлости износећи седам дефиниција-одређења Иконе. На крају ћемо резимирати исихастички карактер иконографије у седам реченица.

Прво одређење које одлично изражава икону је оно Виргила Георгију-а: "Икона је прозор у вечност".

Друго одређење: "Икона је то што видимо на представи Успења Богородице. Апостоли, Богородица и Христос су Исликани свим бојама, али Христос је окружен анђелима , једнобојном плавом "доксом", славом и држи у својим рукама Богородицу као одојче. Значи, вишебојност представља историјски тренутак, док нас једнобојност плаве боје уводи у есхатолошку реалност, где Христос уводи Богородицу целу (не само њену душу како неки мисле). Води Њу из живота у историји ка вечном рајском животу. Управо овај прелаз ослкава православна икона".

Треће одређење: "Икона је живопис који нам представља читаву Цркву заједно са Христом Вазнесења, којег преузима Бог Отац". Према томе православна икона, са богословског гледишта, извире из вазнесења. Вазнесење се поистовећује са Другим Доласком Христовим, зато што су анђели из Вазнесења говорили ученицима да ће Христос поново доћи у свом другом доласку на исти начин на који бива преузет, значи прослављен и васкрснут. Вазнесење и други долазак предиконизују се у преображењу на Тавору и васкрсењу Христовом. Са Тавора проистиче својственост светлости и велики значај који има светлост за иконографију. Према томе, ово треће одређење иконе могло би се изразити на следећи начин:"Икона је светлопис-светлографија Богочовека и целокупне творевине".

Четврто одређење: "Икона је једна сликарска аскеза-вежба, ликовни подвиг, која има свој почетак у претворбеном ништа (Зизиулас), а то "ништа" изражава тамна основа (такозвана "проплазма" на језику иконографа), а окончава се (икона) божанским осветљењем насликаног бића, које бљешти од светлости као Христос на Тавору. Свака икона сваког светитеља подстиче нас на очишћење и осветљење".

Пето одређење: "Песнички могли би рећи да је икона живопис који изражава следећу животну истину. Рецимо да улазимо у своју викендицу која се налази у планини, тамо где је хладно, пада снег и дува ветар. Гледамо собе куда је пре нас прошла једна наша вољена личност, на пример отац. И он нам је припремио наш боравак тамо, а затим отишао. Ми не видимо њега у кући, али у свим предметима који се налазе у кући, у упаљеном камину, у топлом јелу, у постављеном столу који нам је оставио, ми додирујемо присуство оца, као дискретну љубав. Свој печат отац је оставио посвуда, нас ради, и љубав његова је преобразила негостољубиво планинско окружење у родитељску топлину. Тако и икона не указује на самог Бога Оца, него на његова дејства према нама". Светлост иконе, која (светлост) је слободна од природних закона, мироноше, кропи лица, тела и околину-пејзаж, и преображава насликана бића од унутаристоријских и пролазних и привремених у есхатолошка, вечна и рајска, од распарчаних индивидуа у уједињене путем осветљења једините личности.

Шесто одређење: "Икона је једна чудна слика, која представља пејзаж нашег света, не као пропадљив као што је он то сада, него као непропадљив- онако како ће га гледати Бог Отац у есхатону.Тада ће васкрсли Син представити Оцу васкрсле људе и непропадљиву творевину, говорећи му:"Ево мене и деце коју ми је дао Отац".

Седмо одређење: "Икона је васпостављање распарчаног, пропадљивог простора и времена на фрескама осликаног храма, где је Литургија која се врши окружена ликовима исликаних светих, који манифестују своје живо присуство у Евхаристији".

Са сликарског становишта, можемо горе наведена одређења да преведемо на следећих седам сликовитих изјава.


1) Икона није натуралистички (природни) портрет, него фотопортрет (светлопортрет). Изражава онтолошко учешће нестворене светлости.
2) Ова светлост превазилази природне законе оптике. Изражава слободу нествореног.

3) На иконама се не представља Христос као једна индивидуа, него се открива тајна Христа као тајна Цркве, где су окупљени многи христоси, односно свети. Сваки свети који се изображава на икони носи исте особине светлости са оним Христа, то значи да се показује као Христос по благодати.

4) Као што се свака икона осветљава трансцедентно, следи да осветљење сваког светог благодаћу изједначава са Христом и са осталим светима у онтолошкој заједници личности, то јест у Цркви.

5) Чињеница је да се демони не изображавају на православним иконама у етичком смислу (односно као добри или лоши), нити у естетичком смислу (као лепи или ружни), него на онтолошки начин- као бића која поричу заједницу нестворене светлости, која ипостазира бића, и према томе представљају се мрачни, нагомилани, тамни, умањени, то значи да су нестворене енергије као мост између Бога и творевине, и дају онтолошку ипостас ономе ко је отворен за Бога, који шаље енергије, док они који уклањају себе од љубави Божије, јесу оспорљива бића чије је живљење под знаком питања (незнамо дали постоје или не).

6) Према томе, икона нас подстиче на однос љубави између Бога и човека, не кроз једно индивидуално очишћење од наших страсти, него кроз чишћење наших међусобних односа, који треба да се прочисте од егоизма и емпатије (острашћености) (Зизиулас).

7) Технотропија- стил који ствара слободно осветљење на икони, себи је својствен, особит, није уобичајен у односу на било које друго сликарство. Нестворене енергије уводе у творевину коренито нове реалности. Дакле, иконе треба да представе светима сталну прототипност и аутентичност црквеног живота. Иако је литургијски типик подражавање и понављање, ипак у Цркви, због нестворених енергија, не доживљава се досада (пликси), него стални излаз из досаде, изненађење, усхићење пред нествореним. Тако икони није циљ да само подражава (имитира, копира) предходне иконе, него да нам помогне да видимо Христоса и свете као потпуно нова бића, која нико као такве до сада није видео. Не да васпостави нека својства, него да превазиђе детерминизам својстава. Ту се налази особеност и чудноватост, што одговара усхићењу и својствености исихастичког доживљаја. И једно и друго је осветљење.


Горе наведених седам одређења, и седам изјава, које нисмо имали прилике да анализирамо исцрпно, (детаљно) откривају нам исихастички карактер православне иконографије, који карактер изостаје у делима религијски надахнутим, из западног хришћанства. Исихастички карактер иконографије постојао је пре исихастичких завада, он је дијахроничка реалност свих фаза развоја црквене историје. Исихастички раздори били су само повод за богословљење светога Григорија Паламе о нествореној светлости, што се иначе изображавало на иконама. Тако нам свети поборник исихаста помаже да схватимо дубље исихастички карактер иконе, који је још много пре постојао.

ПРОТОЈЕРЕЈ СТАМАТИС СКЛИРИС

[Шумадинац]

ИКОНА И НЕСТВОРЕНА СВЕТЛОСТ


Прво одређење које одлично изражава икону припада Виргилу Георгију: "Икона је прозор у вечност".

Друго одређење: "Икона је оно што видимо на представи Успења Богородице. Апостоли, Богородица и Христос су насликани свим бојама. Затим, Христос је окружен једнобојном плавом "славом" ("доксом") са анђелима, држећи у својим рукама Богородицу као дете. Овде вишебојност представља историјски тренутак, док нас једнобојност плаве боје уводи у есхатолошку реалност, у коју Христос уводи Богородицу целу (не само њену душу како неки мисле). Он је преводи из живота у историји ка вечном рајском животу. Управо овај прелазак осликава православна икона".

Треће одређење: "Икона је живопис који нам представља читаву Цркву заједно са Христом Вазнесења, Кога преузима Бог Отац". Према томе икона, православна икона, са богословског гледишта, извире из Вазнесења. Вазнесење се поистовећује са Другим Доласком Христовим, јер анђели су при Вазнесењу говорили ученицима да ће Христос поново доћи у свом Другом доласку на исти начин на који бива преузет, значи прослављен и васкрснут: "Овај Исус који се од вас узнесе на небо, тако ће исто доћи као што га видјесте да одлази на небо" (ДАп.1, 11). Вазнесење и Други долазак предиконизују се у Преображењу на Тавору и у Васкрсењу Христовом. Са Тавора проистиче својственост светлости и велики значај који има светлост за иконографију. Према томе, ово треће одређење иконе могло би се изразити на следећи начин: "Икона је фото-зографија (светло-живопис, светлопис) Богочовека и целокупне творевине".

Четврто одређење: "Икона је једна сликарска аскеза-вежба која има свој зачетак у "пратворбеном ништавилу" (Ј. Зизиулас, Христологија и постојање), које ништавило изражава тамна основа (и такозвана "проплазма" на језику иконографа), и овенчава се божанском светлошћу насликаног бића, које бљешти од светлости као Христос на Тавору. Свака икона сваког светитеља подстиче нас на очишћење и осветљење".

Пето одређење: "Песнички могли бисмо рећи да је икона живопис који изражава следећу животну истину. Замислимо да улазимо у своју викендицу која се налази на планини, где је хладно, пада снег и дува ветар. Гледамо собу кроз коју је пре нас прошла једна наша вољена личност, на пример отац. Он је ту припремио наш боравак, а затим је отишао. Ми њега не видимо у кући, међутим, у свим предметима који се налазе у викендици, у упаљеном камину, у топлом јелу, у постављеном столу који нам је оставио ми "додирујемо" присуство оца, као дискретну љубав. Отац је свој печат оставио посвуда нас ради, и његова љубав је преобразила негостољубиву планинску средину у родитељску топлину. Слично томе, и икона не указује на самог Бога Оца, него на Његова дејства (енергије) према нама". Светлост иконе која је слободна од природних закона, мироноше, кропи лица, тела и околину-пејзаж и преображава насликана бића од унутаристоријска и пролазна, привремена у есхатолошка, вечна и рајска, од распарчаних индивудуа у уједињена путем осветљења једините личности.

Шесто одређење: "Икона је једна необична слика, која представља пејзаж нашег света, али не пропадљивим као што је сада, него непропадљивим, онако како ће га гледати Бог Отац у есхатону. Тада ће васкрсли Син представити Оцу васкрсле људе и непропадиву творевину, говорећи му: Ево мене и деце коју ми је дао Бог-Отац".

Седмо одређење: "Икона је васпостављање распарчаног пропадљивог простора и времена на фрескама осликаног храма, где је Литургија која се врши окружена ликовима осликаних светих, које манифествују своје живо присуство у Евхаристији".
Са сликарског становишта можемо горе наведена одређења да преведемо на следећих седам сликовитих изјава.
1. Икона није натуралистички портрет, него фото-портрет. Она изражава онтолошко учешће и причасност нестворене светлости.
2. Ова светлост превазилази природне законе оптике. Изражава слободу Нествореног. На иконама се не представља Христос као једна
индивидуа, него се открива тајна Христа као тајна Цркве, где су окупљени многи, односно свети (у павловском значењу речи "свет"). Сваки свети који се изображава на икони носи исте особине светлости као и Христос, то значи да се показује као Христос по благодати.

4. Као што се свака икона осветљава трансцендентно, следи да осветљење изједначава "по благодати" сваког светитеља са Христом и са осталим светима у онтолошкој заједници личности, то јест Цркви.
5. Чињеница да се демони не изображавају на православним иконама „етички" (односно као добри или лоши), нити на естетски начин (као лепи или ружни), него на онтолошки начин — као бића која поричу заједницу нестворене Светлости, која ипостазира бића, и према томе представљају се мрачни, тамни, умањени — значи да су нестворене енергије као неки мост између Бога и творевине, и да оне дају онтолошку ипостас ономе ко је отворен за Бога, који шаље енергије, док они који затварају себе за љубав Божију јесу "спорна" бића чије је живљење под знаком питања (не знамо да ли постоје или не).
6. Према томе, икона нас подстиче на однос љубави између Бога и човека, не кроз једно индивидуално очишћење од наших страсти, него кроз очишћење наших међусобних односа, који треба да се прочисте од егоизма и емпатије (Зизиулас).
7. Технотропија или стил који ствара слободна светлост на икони, има својствену разлику у односу на било које друго сликарство. Нестворене енергије уводе у творевину коренито нове реалности. Дакле, иконе треба да представе заједници светих (тј. верном народу) трајну оригиналност и аутентичност црквеног живота. Иако је литургијски типик подражавање и понављање, ипак у Цркви, због нестворених енергија, не живи досаду (пликси), него стални излаз из досаде, изненађење, усхићење (екпликси) пред нествореним. Тако, икони није циљ само да подражава претходне иконе, него да нам помогне да видимо Христа и светитеље као потпуно нова бића, која нико као такве до сада није видео. He да васпостави нека својства, него да превазиђе детерминизам својстава. Ту се налази особеност и чудноватост, што одговара усхићењу и својствености исихастичког доживљаја. И једно и друго је осветљење.
Горе наведена одређења, која нисмо имали прилике да подробније анализирамо, откривају нам исихастички карактер православне иконографије, који карактер изостаје у религијски надахнутим делима у западном хришћанству. Исихастички карактер иконографије постојао је и пре исихастичких спорова у 14. веку, јер је он дијахроничка реалност свих фаза развоја црквене историје. Исихастички спорови били су само повод за богословље Светога Гргорија Паламе ο нествореној светлости, које је, иначе, изображавано на иконама. На тај начин, и Свети Григорије Палама као и сви поборнци исихазма помажу нам да дубље схватимо претпостојећи исихастички карактер иконе.

ПРОТОЈЕРЕЈ СТАМАТИС СКЛИРИС

[Брада]

Свети Олаф, краљ Норвешке - Православни светац ?

[Громовник]

За Олафа не знамо, али овај засигурно јесте:

[Брада]

За Олафа не знамо, али овај засигурно јесте:

http://www.novosti.rs/%D0%B2%D0%B5%D1%81...0%BE%D0%BC

[смедерево]

Свети Олаф, краљ Норвешке - Православни светац ?

Свети Олаф је последњи заједнички светац Западне и Источне Цркве.
У Русији су посвећени храмови св. Олафу у Новгороду (где је он живео неколико година) и у Старој Лагоди.

---

За Олафа не знамо, али овај засигурно јесте:

http://www.novosti.rs/%D0%B2%D0%B5%D1%81...0%BE%D0%BC

http://www.vaseljenska.com/misljenja/kin...hristifor/

[Шумадинац]

[Шумадинац]

[Шумадинац]

http://www.sedmica.me/ztjteztzh/