04-11-2018, 11:49 PM
Владимир Коларић: Тајна црног таласа – о књизи Богдана Златића
29. ОКТОБРА 2018.
Златићева књига је драгоцена не само као провокација, него и као прво релативно целовито и „укњижено“ формулисање одређених ставова српске „филмске деснице“
Владимир Коларић
Богдан Златић у својој књизи „Црни талас у српском филму“ (Catena Mundi, 2018) кинематографију СФР Југославије види као парадигму државне идеологије, а својеврсни „мит о црном таласу“ у југословенском, односно српском филму као њен битан чинилац. За Златића дешифровање овог „мита“ омогућава и дешифровање идеологије, коју аутор одређује као титоизам или титокомунизам, односно варијетет „комунизма Трећег света“.
Филм, као и целокупна култура ове државе, према Златићу, имали су важну улогу у специфичном „идеолошком кодирању стварности“, чији је циљ био да „на различите начине сакрије ратно стање које није прекинуто 1945. године“. Ово кодирање је било вршено „са високих места партијске номенклатуре“, односно од стране „криптократских структура, које су управљале и Партијом и државом, а биле су под непосредним утицајем обавештајних служби великих сила“. Стварање и учвршћивање ових „криптократских структура“ аутор смешта управо у године краја „црног таласа“ на филму, почетком 70-их година прошлог века, када се „формира партија у партији СКЈ, која невидљиво управља Партијом, државом и друштвом, и то доношењем одлука изван видокруга јавности па и саме Партије, дакле у маниру тајног друштва“. Како иницијација и напредовање у сваком тајном друштву подразумевају поседовање одређених тајних знања, односно од очију већине скривених „кључева“ за дешифровање затвореног симболичког и знаковног језика, напредовање у криптократским структурама „било је повезано са увођењем у такозване више структуре (службе), односно значило је припадност иностраним безбедносним структурама“.
Према овом аутору, шифровање стварности није престало до дан данас, и велики део моћи и даље активних криптократских структура почива на знањима, умећима и приступима ресурсима који омогућавају кодирање стварности, а тиме и њено конструисање и „производњу“, али и управљање стварношћу. Јасно је да култура, а посебно филм са својом великом пропагандном моћи и финансијским улогом никако није могао да избегне не само утицај него у учешће у производњи симболичког поретка по вољи нетранспарентних носилаца моћи.
Према Богдану Златићу, и црни талас је само једна од шифара, формулисана и пласирана од тадашње партијско-криптократске номенклатуре, која означава недовољно јасно одређен скуп разноврсних остварења, а који су махом због „дебакла на благајнама“ добили „ореол забрањених“, њихови редитељи „статус дисидената“, иначе „пожељан у хладноратовској клими“, и којима је „на невиђено“ приписиван карактер „критике социјализма и постојеће идеологије“.
Црни талас је баш због те свесно пласиране сазнајно-категоријалне неодредивости пласиран као својеврсна „шифра“ или „мит“ којим је означавано „све што је вредно“ у одређеном периоду српске и југословенске кинематографије, добијајући карактер нормативности, због чега аутор као свој задатак узима „утврђивање основног значења термина црни талас са становишта филмске уметности, а потом „идентификацију ритуала шифровања, то јест мењања семантичких поља појединих феномена у вези са црним таласом“ и коначно „пажљиво утврђивање елемената поетике црног таласа“.
Почетак црног таласа Богдан Златић види у од владајућих структура иницираног учешћу будућих перјаница црног таласа, а тада чланова аматерског Кино-клуба Београд, у рушењу тадашњег поретка вредности и производње у југословенској кинематографији, а који, пре свега у опусу Војислава Нановића, губи поверење брозовске криптократије, према чијој процени почиње да омета процес идеолошки пожељног шифровања стварности. Оно што су Живојин Павловић и његови „саборци“ из Кино-клуба видели као обрачун са „идеолошки оријентисаном кинематографијом“, Златић беспоговорно види као „рашчишћавање филмског терена за сопствени наступ на њему“, односно намеру „аматера, а заправо непатворених дилетаната“ да „преузму кинематографију која је тек почела да стоји на климавим, али ипак професионалним ногама“.
На недоумицу како је било могуће да у социјалистичкој Југославији педесетих уопште постоји „професионална“ кинематографска производња, која би могла да стекне извесну независност од идеолошких налога и система „кодирања“, Богдан Златић одговара критиком владајућег става који домаћу кинематографију 1950-их одређује у оквирима „неуспелог покушаја превазилажења ниског производног стандарда“ и „раздобља идеолошког наметања соцреализма“, и заступа тезу да тих година „реализацијом низа филмова који су имали високе производне стандарде у свом времену, производња филмова почиње да прераста у филмску индустрију“. Што се њихове идеолошке позиције тиче, аутор тврди да „читав низ режисера тог периода ради филмове који не баштине естетику социјалистичког реализма, али су, такође, и у опреци са идеолошким претпоставкама титоизма као појаве трећег таласа комунизма, то јест комунизма света бивших енглеских колонија“.
Производни систем педесетих је, према аутору, био заснован на редитељу као фактору идеолошког назора и гаранту правоверности, и када би он добијао поверење његов даљи рад није контролисан, због чега је, донекле парадоксално, добијао извесну аутономију. Због тога су у неким филмовима о Другом светском рату, попут „Шолаје“ поменутог Нановића, могла да се појаве идеолошки неортодоксне представе, а звоно за узбуну се огласило тек када су неки од редитеља, попут Нановића, Јована Живановића или Бранка Бауера, почели да снимају филмове о савременој стварности, на чије идеолошко кодирање су монопол имали „невидљиви комитети“. Уочавајући тенденцију тих редитеља да „инхерентно грађанским ставом о свету уносе тај рафинман и раскрављују сижејне структуре у филмовима са савременим темама“, центри моћи процењују да је тренутак да се „успостави другачији вид контроле над филмском производњом“. Редитељи будућег црног таласа су, према таквом виђењу, имали улогу манипулативног замагљивања идеолошких стратегија, најпре „тематским усмерењем ка ономе што се налазило изван бучно декларисаних идеолошких приоритета“.
Привидни субверзивни карактер нових редитеља и њихово окретање „табу темама“ према аутору је такође била ствар идеолошке манипулације, пошто су у основи „акцентовали маргину која нема свог стварног корена у друштву“, при чему су „протагонисти ових филмова заправо типови без социјалних корена, безначајни ликови без дигнитета, те су самим тим њихове судбине без озбиљнијег трагичког потенцијала“, односно пасивни јунаци без драмског потенцијала. Песимистични, „црни“ тон ових филмова односи се, према Златићу, управо на ту маргину живота, која се тиме додатно (симболички) изолује од остатка друштва, чиме то друштво „није доживело критику него посредну аболицију“.
Песимизам и „црнило“ ових филмова, даље, није у основи потицало од критике друштва и противљења револуционарном наслеђу и идеолошким догматима, већ од својеврсног „етоса пораза“, насталог из самоосећања њихових аутора да је „за њих комунизам био последњи покушај да се у збивању историје пронађе смисао људског постојања“, односно „превазиђе бесмисао човекове егзистенције“. На тај начин, „разочарани дебаклом утопијске измене света, потоњи марксисти“ – у које спадају и водећи аутори црног таласа – „се нису могли вратити изворном нихилизму, који је још давно био оспорен марксизмом“, већ су изабрали „постнихилистички пут“, који је настао „на терену слома идеолошке свести“ и који „оправдава сопствену разочараност у праксис утопијске измене света, развијајући онтологију пораза као душевни став према човеку, свету и свему смисленом у животу“.
У историјском тренутку кад је „започела разградња државе по октроисаном међународном програму“, нове тенденције на филму биле су не само дозвољена него и „задата“ тема, а незадовољство ултралевичарски опредељених филмских аутора могло се тицати само „недовољног присуства комунизма у такозваном реалном социјализму“. Целокупан пројекат црног таласа се на тај начин, према Златићевом уверењу, може тумачити као један од метода програмиране „меке припреме српског народа за улогу у догађајима који ће уследити“ по разбијању социјалистичке Југославије.
Златић надаље посебну пажњу посвећује „Скупљачима перја“ Александра Петровића (1967), као „надоградњи онтологије пораза на метафизичку раван“, који при томе представља и „први домаћи филм који је на одлучан начин ставио живот својих јунака и контекст припадности некој конфесији“, у овом случају православно-хришћанској, социјалном маргиналитету (у овом случају глобално-социјалном, ромском) додајући и идеолошко-политички, у овом случају вероисповедни, православно-хришћански. Постнихилистички став редитеља црног таласа као разочараних марксиста овим филмом доживљава врхунац, претварајући се у својеврсни готово пара-религијски и окултни „ритуал ништења“ са јаким антихришћанским набојем, и дајући нове и симболички моћне прилоге традицији србофобије као основе „истине о Југославији“.
За разлику од „Скупљача перја“, Богдан Златић филм „Узрок смрти не помињати“ (1968) Јована Живановића види као покушај декодирања „пакленог процеса“ шифровања за улогу која је српском народу била намењена у постјугословенском периоду. Рано опредељен за „српске теме и проблеме очувања српског народа“ и не прихватајући да ради ратне филмове, Живановић се определио за савремене теме, режирајући „грађанске мелодраме у социјалистичком декору“, у којима су „основни драмски сукоби извирали из односа њихових јунака према проблемима који су стигли са спровођењем социјализма“.
Када се у филму „Узрок смрти не помињати“ први пут подухватио ратне тематике, Живановић ју је искористио да на јединствен начин посведочи о „одмазди окупатора над Србима и геноцидном одабирању српских жртава према биолошком потенцијалу“, где су „призори етничког затирања српског народа употпуњен страшним призорима затирања његове духовне елите“, а „први и последњи пут у неком домаћем филму приказано је масовно стрељање српских свештеника“.
Живановићев филм је, према Златићу, представљао одговор на „дерогирање националне културе Срба“ са врхунцем у поменутом Петровићевим филму, као пројекту „поистовећивања културног етоса Срба са отпадништвом од европске историје и културе“, чиме су „Срби као народ стављени у ред етничких група са маргине хуманитета“.
За разлику од филмова црног таласа, Живановићев филм остаје без иједне значајне награде, што представља одскочну даску за лансирање некадашњих полазника Кино-клуба Београд и то стратегијом „привида забрањеног воћа“. Сам Живановић на новинску прозивку тадашњег филмског моћника одговара квалификацијом црног таласа као „таласа дилетантизма, неодговорности и хаотичног, површног космополитизма“. То је, како смо се уверили, у основи и Златићев поглед на ове филмове и њихове ауторе, којима, као онима који „нису тематизовали ни један заиста битан друштвени проблем“ претпоставља не само Живановића, него и познијег Јована Јовановића, указујући на истински, а не симулирани и кодирани критички карактер филмова Кокана Ракоњца.
Тек кад говори о Јовану Јовановићу, Златић српски филм поставља у контекст европског филмског модернизма, наглашавајући како је модернизам француских аутора „настао из хира једног пребогатог друштва и декадентне културе, а модернизам Јована Јовановића из спонтаног грча аутора пред друштвеним кошмаром и распадом филмске делатности“, којој су, према њему, у домаћим условима кумовали управо аутори генерације црног таласа. Јер, како закључује, „филмски и политички црни талас ће трајати све док се не декодирају шифре које је над српским народом успоставила титоистичка криптократија“.
Златић у својој књизи уочава значај црног таласа у изградњи „трећег пута“ за који се СФР Југославија определила у условима хладноратовске поделе света, а који је своје темељне ослонце имао у социјалистичком самоуправљању на унутрашњем и политици несврставања на спољашњем плану. Такође, скреће пажњу на позицију и улога овог културног феномена у данас потпуно јасном процесу планске разградње југословенске државе који се захуктавао током шездесетих, а посебно после Шестог конгреса СКЈ (1964), а који је, према његовим речима, „подразумевао полагање српског националног питања на жртвен олтар зарад одржавања постојећих номенклатура у новим политичким околностима“, односно, речима руског аутора Сергеја Кара-Мурзе, претварање номенклатуре у елиту преко претварања друштвене имовине у приватну, као награда за конструктивну улогу у плановима западних центара моћи.
Ова књига је и ангажована у смислу указивања на континуитет идеолошко-идентитетских манипулација над српским народом и културом, као и вапијуће потребе за променом и даље доминантног идејно-вредносног, односно културног модела који и даље укопава нашу земљу и народ у покушају да из позиције пасивности поново постане актер историје и бар у некој мери господар своје не једном заувек дате судбине него вољом и знањем изабране будућности. Књига „Црни талас у српском филму“ се зато доследно уклапа у издавачки концепт „Катене мунди“, који својим издањима нуди све довршенију и заокруженију платформу за изградњу-обнову неких од могућих визија националне идеологије и националне културе.
Златићева књига је драгоцена не само као провокација за ново и другачије сагледавање наше културне историје и самих темеља културе у којој данас живимо, него и као прво релативно целовито и „укњижено“ формулисање одређених ставова српске „филмске деснице“, изузетно значајне за стварање нове, позно-југословенске и пост-југословенске деснице у српској политици и култури. Баштинећи утицаје Јована Живановића, Златић – уз (у књизи такође поменутог) Синишу Здравковића – припада најужем кругу једне занимљиве културне, интелектуалне и политичке појаве у Србији протеклих деценија, а која се, из разноразних разлога, није одликовала већом списатељском продукцијом, ако већ на ону филмско-производну ни у сну није могла да рачуна, или бар од оног тренутка, већ раних деведесетих, када су такви снови, ако их је и било, постали – чини се и бар за ту генерацију наших филмољубаца – заувек развејани.
У том смислу, Богдан Златић нам дугује једну знатно опширнију књигу од ове, у којој би на разуђенији и садржајнији начин аргументовао своје филмско искуство, естетику коју заступа, као и разрадио многа празна и отворена места, којих у овој књизи и те како има, а тиме уједно развејао многобројне недоумице, због којих се књига „Црни талас у српском филму“ – па и не баш сасвим без доброг разлога – могла да буде схваћена као памфлет. На тај начин би и полемика са његовим ставовима могла да добије на тежини, колико и улога ове књиге у подстицању говора и стварања ван (видели смо – одавно) задатих парадигми.
Теме које покреће напросто морају ступити у јавност, макар у „дозвољеној“ мери, а Богдан Златић то може.
Извор:
https://stanjestvari.com/2018/10/29/kola...DndvrCMPJk
29. ОКТОБРА 2018.
Златићева књига је драгоцена не само као провокација, него и као прво релативно целовито и „укњижено“ формулисање одређених ставова српске „филмске деснице“
Владимир Коларић
Богдан Златић у својој књизи „Црни талас у српском филму“ (Catena Mundi, 2018) кинематографију СФР Југославије види као парадигму државне идеологије, а својеврсни „мит о црном таласу“ у југословенском, односно српском филму као њен битан чинилац. За Златића дешифровање овог „мита“ омогућава и дешифровање идеологије, коју аутор одређује као титоизам или титокомунизам, односно варијетет „комунизма Трећег света“.
Филм, као и целокупна култура ове државе, према Златићу, имали су важну улогу у специфичном „идеолошком кодирању стварности“, чији је циљ био да „на различите начине сакрије ратно стање које није прекинуто 1945. године“. Ово кодирање је било вршено „са високих места партијске номенклатуре“, односно од стране „криптократских структура, које су управљале и Партијом и државом, а биле су под непосредним утицајем обавештајних служби великих сила“. Стварање и учвршћивање ових „криптократских структура“ аутор смешта управо у године краја „црног таласа“ на филму, почетком 70-их година прошлог века, када се „формира партија у партији СКЈ, која невидљиво управља Партијом, државом и друштвом, и то доношењем одлука изван видокруга јавности па и саме Партије, дакле у маниру тајног друштва“. Како иницијација и напредовање у сваком тајном друштву подразумевају поседовање одређених тајних знања, односно од очију већине скривених „кључева“ за дешифровање затвореног симболичког и знаковног језика, напредовање у криптократским структурама „било је повезано са увођењем у такозване више структуре (службе), односно значило је припадност иностраним безбедносним структурама“.
Према овом аутору, шифровање стварности није престало до дан данас, и велики део моћи и даље активних криптократских структура почива на знањима, умећима и приступима ресурсима који омогућавају кодирање стварности, а тиме и њено конструисање и „производњу“, али и управљање стварношћу. Јасно је да култура, а посебно филм са својом великом пропагандном моћи и финансијским улогом никако није могао да избегне не само утицај него у учешће у производњи симболичког поретка по вољи нетранспарентних носилаца моћи.
Према Богдану Златићу, и црни талас је само једна од шифара, формулисана и пласирана од тадашње партијско-криптократске номенклатуре, која означава недовољно јасно одређен скуп разноврсних остварења, а који су махом због „дебакла на благајнама“ добили „ореол забрањених“, њихови редитељи „статус дисидената“, иначе „пожељан у хладноратовској клими“, и којима је „на невиђено“ приписиван карактер „критике социјализма и постојеће идеологије“.
Црни талас је баш због те свесно пласиране сазнајно-категоријалне неодредивости пласиран као својеврсна „шифра“ или „мит“ којим је означавано „све што је вредно“ у одређеном периоду српске и југословенске кинематографије, добијајући карактер нормативности, због чега аутор као свој задатак узима „утврђивање основног значења термина црни талас са становишта филмске уметности, а потом „идентификацију ритуала шифровања, то јест мењања семантичких поља појединих феномена у вези са црним таласом“ и коначно „пажљиво утврђивање елемената поетике црног таласа“.
Почетак црног таласа Богдан Златић види у од владајућих структура иницираног учешћу будућих перјаница црног таласа, а тада чланова аматерског Кино-клуба Београд, у рушењу тадашњег поретка вредности и производње у југословенској кинематографији, а који, пре свега у опусу Војислава Нановића, губи поверење брозовске криптократије, према чијој процени почиње да омета процес идеолошки пожељног шифровања стварности. Оно што су Живојин Павловић и његови „саборци“ из Кино-клуба видели као обрачун са „идеолошки оријентисаном кинематографијом“, Златић беспоговорно види као „рашчишћавање филмског терена за сопствени наступ на њему“, односно намеру „аматера, а заправо непатворених дилетаната“ да „преузму кинематографију која је тек почела да стоји на климавим, али ипак професионалним ногама“.
На недоумицу како је било могуће да у социјалистичкој Југославији педесетих уопште постоји „професионална“ кинематографска производња, која би могла да стекне извесну независност од идеолошких налога и система „кодирања“, Богдан Златић одговара критиком владајућег става који домаћу кинематографију 1950-их одређује у оквирима „неуспелог покушаја превазилажења ниског производног стандарда“ и „раздобља идеолошког наметања соцреализма“, и заступа тезу да тих година „реализацијом низа филмова који су имали високе производне стандарде у свом времену, производња филмова почиње да прераста у филмску индустрију“. Што се њихове идеолошке позиције тиче, аутор тврди да „читав низ режисера тог периода ради филмове који не баштине естетику социјалистичког реализма, али су, такође, и у опреци са идеолошким претпоставкама титоизма као појаве трећег таласа комунизма, то јест комунизма света бивших енглеских колонија“.
Производни систем педесетих је, према аутору, био заснован на редитељу као фактору идеолошког назора и гаранту правоверности, и када би он добијао поверење његов даљи рад није контролисан, због чега је, донекле парадоксално, добијао извесну аутономију. Због тога су у неким филмовима о Другом светском рату, попут „Шолаје“ поменутог Нановића, могла да се појаве идеолошки неортодоксне представе, а звоно за узбуну се огласило тек када су неки од редитеља, попут Нановића, Јована Живановића или Бранка Бауера, почели да снимају филмове о савременој стварности, на чије идеолошко кодирање су монопол имали „невидљиви комитети“. Уочавајући тенденцију тих редитеља да „инхерентно грађанским ставом о свету уносе тај рафинман и раскрављују сижејне структуре у филмовима са савременим темама“, центри моћи процењују да је тренутак да се „успостави другачији вид контроле над филмском производњом“. Редитељи будућег црног таласа су, према таквом виђењу, имали улогу манипулативног замагљивања идеолошких стратегија, најпре „тематским усмерењем ка ономе што се налазило изван бучно декларисаних идеолошких приоритета“.
Привидни субверзивни карактер нових редитеља и њихово окретање „табу темама“ према аутору је такође била ствар идеолошке манипулације, пошто су у основи „акцентовали маргину која нема свог стварног корена у друштву“, при чему су „протагонисти ових филмова заправо типови без социјалних корена, безначајни ликови без дигнитета, те су самим тим њихове судбине без озбиљнијег трагичког потенцијала“, односно пасивни јунаци без драмског потенцијала. Песимистични, „црни“ тон ових филмова односи се, према Златићу, управо на ту маргину живота, која се тиме додатно (симболички) изолује од остатка друштва, чиме то друштво „није доживело критику него посредну аболицију“.
Песимизам и „црнило“ ових филмова, даље, није у основи потицало од критике друштва и противљења револуционарном наслеђу и идеолошким догматима, већ од својеврсног „етоса пораза“, насталог из самоосећања њихових аутора да је „за њих комунизам био последњи покушај да се у збивању историје пронађе смисао људског постојања“, односно „превазиђе бесмисао човекове егзистенције“. На тај начин, „разочарани дебаклом утопијске измене света, потоњи марксисти“ – у које спадају и водећи аутори црног таласа – „се нису могли вратити изворном нихилизму, који је још давно био оспорен марксизмом“, већ су изабрали „постнихилистички пут“, који је настао „на терену слома идеолошке свести“ и који „оправдава сопствену разочараност у праксис утопијске измене света, развијајући онтологију пораза као душевни став према човеку, свету и свему смисленом у животу“.
У историјском тренутку кад је „започела разградња државе по октроисаном међународном програму“, нове тенденције на филму биле су не само дозвољена него и „задата“ тема, а незадовољство ултралевичарски опредељених филмских аутора могло се тицати само „недовољног присуства комунизма у такозваном реалном социјализму“. Целокупан пројекат црног таласа се на тај начин, према Златићевом уверењу, може тумачити као један од метода програмиране „меке припреме српског народа за улогу у догађајима који ће уследити“ по разбијању социјалистичке Југославије.
Златић надаље посебну пажњу посвећује „Скупљачима перја“ Александра Петровића (1967), као „надоградњи онтологије пораза на метафизичку раван“, који при томе представља и „први домаћи филм који је на одлучан начин ставио живот својих јунака и контекст припадности некој конфесији“, у овом случају православно-хришћанској, социјалном маргиналитету (у овом случају глобално-социјалном, ромском) додајући и идеолошко-политички, у овом случају вероисповедни, православно-хришћански. Постнихилистички став редитеља црног таласа као разочараних марксиста овим филмом доживљава врхунац, претварајући се у својеврсни готово пара-религијски и окултни „ритуал ништења“ са јаким антихришћанским набојем, и дајући нове и симболички моћне прилоге традицији србофобије као основе „истине о Југославији“.
За разлику од „Скупљача перја“, Богдан Златић филм „Узрок смрти не помињати“ (1968) Јована Живановића види као покушај декодирања „пакленог процеса“ шифровања за улогу која је српском народу била намењена у постјугословенском периоду. Рано опредељен за „српске теме и проблеме очувања српског народа“ и не прихватајући да ради ратне филмове, Живановић се определио за савремене теме, режирајући „грађанске мелодраме у социјалистичком декору“, у којима су „основни драмски сукоби извирали из односа њихових јунака према проблемима који су стигли са спровођењем социјализма“.
Када се у филму „Узрок смрти не помињати“ први пут подухватио ратне тематике, Живановић ју је искористио да на јединствен начин посведочи о „одмазди окупатора над Србима и геноцидном одабирању српских жртава према биолошком потенцијалу“, где су „призори етничког затирања српског народа употпуњен страшним призорима затирања његове духовне елите“, а „први и последњи пут у неком домаћем филму приказано је масовно стрељање српских свештеника“.
Живановићев филм је, према Златићу, представљао одговор на „дерогирање националне културе Срба“ са врхунцем у поменутом Петровићевим филму, као пројекту „поистовећивања културног етоса Срба са отпадништвом од европске историје и културе“, чиме су „Срби као народ стављени у ред етничких група са маргине хуманитета“.
За разлику од филмова црног таласа, Живановићев филм остаје без иједне значајне награде, што представља одскочну даску за лансирање некадашњих полазника Кино-клуба Београд и то стратегијом „привида забрањеног воћа“. Сам Живановић на новинску прозивку тадашњег филмског моћника одговара квалификацијом црног таласа као „таласа дилетантизма, неодговорности и хаотичног, површног космополитизма“. То је, како смо се уверили, у основи и Златићев поглед на ове филмове и њихове ауторе, којима, као онима који „нису тематизовали ни један заиста битан друштвени проблем“ претпоставља не само Живановића, него и познијег Јована Јовановића, указујући на истински, а не симулирани и кодирани критички карактер филмова Кокана Ракоњца.
Тек кад говори о Јовану Јовановићу, Златић српски филм поставља у контекст европског филмског модернизма, наглашавајући како је модернизам француских аутора „настао из хира једног пребогатог друштва и декадентне културе, а модернизам Јована Јовановића из спонтаног грча аутора пред друштвеним кошмаром и распадом филмске делатности“, којој су, према њему, у домаћим условима кумовали управо аутори генерације црног таласа. Јер, како закључује, „филмски и политички црни талас ће трајати све док се не декодирају шифре које је над српским народом успоставила титоистичка криптократија“.
Златић у својој књизи уочава значај црног таласа у изградњи „трећег пута“ за који се СФР Југославија определила у условима хладноратовске поделе света, а који је своје темељне ослонце имао у социјалистичком самоуправљању на унутрашњем и политици несврставања на спољашњем плану. Такође, скреће пажњу на позицију и улога овог културног феномена у данас потпуно јасном процесу планске разградње југословенске државе који се захуктавао током шездесетих, а посебно после Шестог конгреса СКЈ (1964), а који је, према његовим речима, „подразумевао полагање српског националног питања на жртвен олтар зарад одржавања постојећих номенклатура у новим политичким околностима“, односно, речима руског аутора Сергеја Кара-Мурзе, претварање номенклатуре у елиту преко претварања друштвене имовине у приватну, као награда за конструктивну улогу у плановима западних центара моћи.
Ова књига је и ангажована у смислу указивања на континуитет идеолошко-идентитетских манипулација над српским народом и културом, као и вапијуће потребе за променом и даље доминантног идејно-вредносног, односно културног модела који и даље укопава нашу земљу и народ у покушају да из позиције пасивности поново постане актер историје и бар у некој мери господар своје не једном заувек дате судбине него вољом и знањем изабране будућности. Књига „Црни талас у српском филму“ се зато доследно уклапа у издавачки концепт „Катене мунди“, који својим издањима нуди све довршенију и заокруженију платформу за изградњу-обнову неких од могућих визија националне идеологије и националне културе.
Златићева књига је драгоцена не само као провокација за ново и другачије сагледавање наше културне историје и самих темеља културе у којој данас живимо, него и као прво релативно целовито и „укњижено“ формулисање одређених ставова српске „филмске деснице“, изузетно значајне за стварање нове, позно-југословенске и пост-југословенске деснице у српској политици и култури. Баштинећи утицаје Јована Живановића, Златић – уз (у књизи такође поменутог) Синишу Здравковића – припада најужем кругу једне занимљиве културне, интелектуалне и политичке појаве у Србији протеклих деценија, а која се, из разноразних разлога, није одликовала већом списатељском продукцијом, ако већ на ону филмско-производну ни у сну није могла да рачуна, или бар од оног тренутка, већ раних деведесетих, када су такви снови, ако их је и било, постали – чини се и бар за ту генерацију наших филмољубаца – заувек развејани.
У том смислу, Богдан Златић нам дугује једну знатно опширнију књигу од ове, у којој би на разуђенији и садржајнији начин аргументовао своје филмско искуство, естетику коју заступа, као и разрадио многа празна и отворена места, којих у овој књизи и те како има, а тиме уједно развејао многобројне недоумице, због којих се књига „Црни талас у српском филму“ – па и не баш сасвим без доброг разлога – могла да буде схваћена као памфлет. На тај начин би и полемика са његовим ставовима могла да добије на тежини, колико и улога ове књиге у подстицању говора и стварања ван (видели смо – одавно) задатих парадигми.
Теме које покреће напросто морају ступити у јавност, макар у „дозвољеној“ мери, а Богдан Златић то може.
Извор:
https://stanjestvari.com/2018/10/29/kola...DndvrCMPJk
