15-08-2020, 01:30 AM
Историја српског филма
15-08-2020, 09:45 AM
(15-08-2020, 01:30 AM)Sima Пише:Нема шансе.(14-08-2020, 10:11 AM)Милослав Самарџић Пише: Онда ништа, нису код четника деца злоупотребљавана, одрасли су били бомбаши.Pa sad, granica ko je odrastao a ko ne se dosta pomerila od tada. Ako se ne varam, tad je vojno sposoban bio 15+? Onda Buha i nije umro kao "decak".
Пунолетни су били од 21-ве године.
15-08-2020, 11:20 AM
(15-08-2020, 09:45 AM)Милослав Самарџић Пише: Нема шансе.Treba uzeti u obzir da je prosecna visina (iz mnogih razloga, medju ostalom i hrana koju jedemo) dosta skocila od tada. Tad je prosecna visina bila, ne znam ni ja, 165? Danas punoletna osoba tesko da ima ispod 180. Ono pravilo "ako je visi od puske moze da ide u rat" bi sada dosta snizilo godisnje granice.
Пунолетни су били од 21-ве године.
20-12-2020, 05:40 PM
Колико је реална она прича да је Павле Вујисић био ватрени антикомуниста? Нашао сам чак и његову слику у четничкој ношњи, али то је вероватно из неког филма.
06-01-2021, 12:14 PM
07-09-2023, 01:32 AM
(06-09-2023, 09:40 PM)Драшковић Пише: https://oruzjeonline.com/2023/09/06/rat-...om-ekranu/
Ово је све до детаља објашњено у књизи "Национална фреквенција", па појашњено на појединачним примерима.
07-04-2024, 11:46 AM
Слике непријатеља у филму Битка на Неретви (Оливера Драгишић)
Снимање филма Битка на Неретви завршено је 1969. године. Штампа га је најављивала као један од највећих, најважнијих, најспектакуларнијих и свакако један од најскупљих филмова домаће (али и европске) кинематографије.[1] Публицитет који му је био дат пре него што је и једно слово сценарија било стављено на папир, био је необично велики, а дело у настајању било је уздигнуто на ниво прворазредног културног догађаја.[2] Разлог је био тај што је Битка на Неретви требало да буде иконички партизански филм, раскошни ратни спектакл израђен у међународној сарадњи југословенских удружених филмских продуцената са италијанским, немачким и британским продуцентским кућама. Премијерно је био приказан на Дан републике, 29. новембра, у Сарајеву.[3]
Митски капацитет филма Битка на Неретви о којем је писао критичар Драгосав Адамовић, а неколико деценија касније детаљније објаснио и Божидар Зечевић,[4] заснива се на моделу борбе Давида и Голијата. Давида, наравно, представљају партизани. Од непријатеља (Голијата) у филму су приказани Немци, Италијани, усташе и четници, а међу њима постоји и важна градација која је била примећена још током првих филмских пројекција: да је представа Немаца и Италијана ублажена до мере да се они и не чине најважнијим непријатељем, док су четници приказани као онтолошко зло.
Критика тог доба спочитавала је редитељу Вељку Булајићу што је његова довитљивост долазила до пуног изражаја онда када је истовремено било потребно допасти се Немцима, Италијанима и Американцима, због чега је филм оцењен као јалов. Према мишљењу аутора једне од критика, ту је црту компромисности наша кинематографија научила од америчке. “На тај начин се сакати и блати по нашем мишљењу – критичко-сазнајна улога социјалистичког филма, а сарадња између кинематографија Истока и Запада (Битка на Неретви је југо-немачко-итало копродукција) уместо да пружи подршку слободним и обновитељским снагама које се боре у капиталистичкој средини, прети да се окрене у корист тенденција и центара моћи искључиво конзервативних тежњи.”[5] С тим у вези, формиране су и представе непријатеља у филму.
Слика Немаца
Непријатељ је у Бици на Неретви био сложена категорија. Упркос томе што су непријатељи у филму генерално приказани као “лоши момци”, међу њима су биле изграђене видне нијансе које су глумци свесно одиграли. Немци су углавном били приказани кроз кабинетске састанке у којима се највише истицао генерал Лорин (Курт Јиргенс), као и кроз упечатљиво деловање авијације и тенковских јединица. Њихова дехуманизација приказана је кроз механизацију, али им је дат и “људски лик” кроз углађеног пуковника Кренцера (Харди Кригер). Са друге стране, Хитлерово наређење “Без милости! Не хватајте заробљенике!” имало је функцију осликавања Немаца као тешких и застрашујућих непријатеља. Немачка авијација обрушавала се бомбардовањем на школу пуну ђака, али и на болницу пуну рањеника.[6]
Па ипак, такву представу о Немцима, ублажава живо и, партизанском песмом рањено, Кренцерово срце: ту се сустижу музика и релативизована представа Немца јер се Кренцер над песмом партизана зачудио, а помало и уплашио, па и одао признање партизанима као противницима: “Ми смо ти који треба да се бране!” Та сцена увела је забуне у потоња тумачења филма од којих су најинтригантније оне које Кренцерову задршку и исказивање неке врсте поштовања према партизанима доводе у везу са Мартовским преговорима.
Представа Немаца није први пут била ублажена у филму Битка на Неретви. Она је имала своју филмску предисторију. Импулс за прву релативизацију слике непријатеља дошао је из реалних политичких околности почетком 50-их година. Разлози за ублажавање представе Немаца долазили су из потребе да се са пораженом Западном Немачком која је постајала све реалнији економски и политички фактор за Југославију, успостави снажна политичка и економска сарадња. Ситуација се на политичком пољу посебно почела мењати после 1948. године, што је за последицу имало југословенско постепено окретање Западу, а то је укључивало и поправљање односа са Западном Немачком, али и са Аустријом. Такав контекст је утицао и на неке токове у филмској индустрији у којој је почетком педесетих година био снимљен први филм у копродукцији са једним аустријским предузећем. Био је то ратни филм Последњи мост, Хелмута Којтнера, у сарадњи Удружења филмских уметника Србије (УФУС) и Cosmopol film-а из Беча.[7]
Тај филм антиципирао је основне мотиве и однос према непријатељу који касније сусрећемо у Булајићевом филму. Ауторима филма Вицко Распор најоштрије је замерио патетичну и нестварно ублажену слику непријатеља, Немаца. Рекло би се да је и филм Последњи мост био инспирисан елементима из битке на Неретви. Уз то, у филму постоји идеја моста као централног мотива, разделнице судбина, а радња филма одвија се на реци Неретви. У оба филма централни део представља прелазак рањеника преко импровизованог моста (у Последњем мосту мост чине људи, партизани, који, стојећи у води до врата, на раменима држе даске преко којих прелазе рањеници), али и судбине главних женских ликова који животе губе прелазећи мост. Но, најосетљивији део филма Последњи мост представља главни женски лик, болничарка Хелга, коју партизани заробе и коју присиљавају да лечи партизанске рањенике, што она почиње и добровољно да чини (прелазећи чак на немачку страну бојишта како би за партизанске рањенике одатле донела кријумчарене лекове). Својом лепотом, осетљивошћу и поступцима она већ нарушава слику искључиво лоших непријатеља. Морална драма која се у њој одвија, почетак је њеног преображаја ка прихватљивој слици непријатеља. Хелга је Немица која у партизанима не види само непријатеље, већ пре свега рањене људе. Истовремено, она брине и за своје саборце, Немце, међу којима има и вереника. Њена душа током филма почиње да се цепа. На крају филма она жели да се врати својим Немцима, али је потребно да пређе мост. Пошто је часно служила партизанима, они наређују обустављање борбе коју воде против Немаца како би Хелга неометано могла да пређе мост. Али Хелга на мосту умире. Смисао филма, према тумачењу Горана Милорадовића, био је стварање психолошког моста према Западу, нарочито према бившим окупаторима Немцима и Аустријанцима.[8]
Да се о представи Немца у измењеним послератним околностима морало водити рачуна, посведочиће судбина једног другог југословенског филма, Крвави пут, режисера Радоша Новаковића. Филм је настао у копродукцији Авала филма и Норск филма из Осла. Филм приказује југословенске заробљенике у Норвешкој. Када један од затвореника покуша да побегне, локално становништво му пружа помоћ. Представа Немаца у том филму изузетно је негативна, а то је била слика која је, у контексту уласка Западне Немачке у процес европских (економских) интеграција, морала бити коригована. О томе сведочи одлука административног савета филмског фестивала у Кану да филм не може бити уврштен у програм јер је, како је савет проценио, филм вређао национална осећања Немаца. Протест против такве представе Немаца упутила је бонска влада, док је немачка делегација у Кану изјавила како “преко хитлеровских жртава југословенски филм жели да обрука част целог Вермахта (!)”. Филм је био приказан на једној затвореној пројекцији у Паризу, а југословенски филмски ствараоци су се, тако, и пре Неретве суочили са чињеницом да су стваралачке границе биле одређене не само домаћим, већ и спољним политичким, економским и идеолошким захтевима.[9]
Функција кориговане представе Немаца у филму Битка на Неретви врло брзо је дала прве резултате и у том погледу веома је сликовита дечја реакција на филм: “Софија Саликовић, ученица основне школе констатује: `Филм ми се свидео због тога што у њему непријатељ није приказан као звијер већ се показало да је и у њемачкој војсци било људи који су увиђали неправду према нашој земљи”. Или: “Кад је пјесма рањеника допрла и до Нијемаца, дирнула је и његовог команданта. Та оцена доказује да смо сви људи једнаки, односно да сваки човјек има осјећај према ономе што је дирљиво” – каже ученик Марко Миловић из Сарајева.[10]
Овде заступамо тезу да је ублажена слика Немаца пре свега долазила из послератног политичког и економског контекста у чијој се основи налазило уједињење Европе и превазилажење ратних сукоба. Тај пројекат подразумевао је ублажавање слике Немаца (као и представе земаља које су биле њихови сателити) у пољу културе и у домену сећања на рат. Њихова представа се кретала између потребе да се сачува сећање на фашизам и да се, истовремено, у новим околностима Хладног рата представа о Западној Немачкој постепено угради у наратив о антифашизму. Уз то, југословенска економска сарадња са Западном Немачком, укључујући и економско емигрирање из Југославије у ка СР Немачкој, свакако је могла утицати на углачавање слике о Немцима.
Италијани
Слика Италијана, блажа од представе Немаца на филму, била је оличена у два носећа лика, генерала Морелија (Anthony Dawson) и капетана Риве (Franco Nero). Генерал Морели, којег су партизани у филму заробили, није хтео да се повинује дужностима заробљеника која су подразумевала ношење рањеника (неколико стотина Италијана заиста је обезбеђивало транспорт рањеника на Неретви), па је Морели извршио самоубиство. Занимљивији и важнији је лик капетана Риве. Он се, на терену на којем се затекао, осећао као туђинац. Увођењем таквог осећања у лик италијанског капетана, на филму је почела не само релативизација фашистичког идеолошког погледа на свет, већ и ревизија италијанског империјализма.[11] Одраз спољне политике уочава се у унутрашњем слому капетана Риве, кроз његову унутрашњу сумњу, односно постепену спознају да жели да се прикључи партизанима. Његово преобраћање у филму реализује се кроз његову жудњу за “Италијом без фашизма”. Није чудо што су Италијани, како се у једној критици каже, са занимањем гледали Неретву, у којој их је највише привлачио политички аспект филма. Прелазак Риве са стране фашизма на страну комунизма, није био најсрећније решење у већ дубоко американизованој Италији, али је био корак ближе ка решењу, односно – био је то мост ка победницима. И ту, као и случају конструисања филмске слике Немаца, назиремо условљеност филма југословенском спољнополитичком стратегијом (приближавање Западу).
Филм је у Италији имао огроман успех и у његову рекламу била су уложена велика средства. Поред тога што га је само првих дана приказивања видело неколико милиона гледалаца у највећим градовима попут Рима, Болоње, Милана, Неретва се приказивала и у Трсту у који су одлазили становници из оближњих југословенских градова попут Копра, Изоле, Пирана, Нове Горице, Постојне, Илирске Бистрице, Умага, да га погледају.[12] Италијани су углавном били задовољни што је њихова фашистичка прошлост у том филму умивена и што су се у филму, делимично као и у реалности, благовремено престројили на страну победника у рату.
Слика четника
У филмској критици,[13] као и у науци,[14] није остало непримећено да су у филму четници приказани лошије од Немаца. Немања Звјер указује на чињеницу да је четницима и усташама Булајић дао несразмеран простор у филму, те да су четници приказани као “брадата чудовишта”,[15] односно као сила која онтолошки угрожава колектив (док га Немци, усташе и Италијани угрожавају превасходно физички).[16]
Понекад режисер постигне ефекат на који није рачунао, супротан почетном науму. У филму Битка на Неретви четници су приказани истовремено као најстрашнији партизански и национални непријатељи, али успут и као једна филмична и веома допадљива војна скупина која својим понашањем, покличима, организацијом и ратовањем подсећа на призоре Индијанаца из каубојских филмова (представа партизана одговарала би каубојцима,). Посебну улогу у тој представи имао је уредно обријани и заводљиви четник оштрих црта лица, потпуковник чији је лик тумачио Душан Булајић, док је четничког политичара играо Орсон Велс. У филму се не види јасно због чега су четници опаснији од Немаца, Италијана или усташа. Тиме је ка публици, из нехата, била пуштена информација више, односно скренута је пажња на историјски поредак који се у филму прећуткује: да су четници били главни партизански ривали у трци за послератну структуру власти и да су, као такви, морали бити оштро дисквалификовани у историјској перспективи (јер је са окончањем рата било јасно да Немци, Италијани, усташе и њихови послушници неће сачињавати никакву послератну структуру власти у Југославији, па је опасност долазила од четника у које су савезници такође уложили значајна средства).
Услед тога, представа четника у филмској (режимској) интерпретацији историје морала је бити строго контролисана, односно у њој су четници доследно морали бити представљани као најмрачнија и најопаснија сила грађанског рата у Југославији. Док је политички контекст диктирао потребу да се представа Немаца и Италијана на филму ублажи, што из политичких, што из економских разлога, истовремено је у култури, као и у систему образовања, исти тај контекст је југословенске филмаџије упућивао на производњу и одржавање негативних представа о Југословенској војсци у отаџбини, односно о четницима.
У веома кратком интервјуу који је дао после сарајевске премијере филма, Тито није пропустио прилику да истакне како је најважнији резултат те борбе био коначни пораз четничких снага, такав да се четници од њега нису могли опоравити. Но таква представа непријатеља није прошла незапажено ни у домаћој критици, а посебно је била спорна у Немачкој и Америци, међу четничким емигрантима који су због филма протестовали и захтевали његову забрану. О четничким протестима био је обавештен и Тито.[17] Из архивских извештаја сазнајемо да је у Чикагу било покушаја да се пројекција филма обустави, а да су четничкој емиграцији у томе помагале “извесне америчке организације”.[18] Ни у Европи није било мирније међу емигрантима који су били огорчени филмском интерпретацијом њихове борбе током рата. На пример, белгијска полиција је успела да пронађе и да демонтира бомбе у два биоскопа у којима је требало да се прикаже Неретва. Орсон Велс је добијао претећа писма, Карл Малден није ни смео да прихвати улогу у филму, Грегори Пек трпео је притиске због номинације Неретве за Оскара, а Свесрпски конгрес у Чикагу тражио је забрану емитовања Неретве у Америци.[19] Поводом филма огласио се и амерички ваздухопловни мајор, Ричард Фелман, као сведок са Неретве, тврдећи да Дража Михаиловић није сарађивао са окупатором. Мајор је био оборен изнад Југославије, а четници га нису изручили Немцима. Тако је и друштво америчких ветерана тражило да се забрани емитовање филма у Америци јер је филм био “тотално антиамерички”![20] У фабрици Сименс четничка емиграција делила је летке на којима је писало упутство “немој никад гледати Неретву”.[21]
Шира верзија текста у часопису Записи, бр. 12, 2023, стр. 141-154.
[1] Вељко Булајић тврди да је Битка на Неретви у продукцијском смислу био највећи европски филм. У: Nemanja Zvijer, „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu. Prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veqka Bulajića“, Hrvatski filmski ljetopis, 57-58, 2009, s. 39. (Звијер наводи према: “Bitka na Neretvi neponovljiv je film hrvatske kinematografije“, Novi list 5.6.2005)
[2] Student, Beograd, 16.12.1969. Bitka za „Neretvu“, Milomir Marinović.
[3] Необична је чињеница да у историографији овом филму до сада није била посвећена значајнија пажња. Уколико се изузму текстови филмских стручњака, у чијем фокусу најчешће нису анализирани садржаји који занимају историчаре, онда се може рећи да о филму имамо само један текст историчара-архивисте који је приредио три документа из архивске грађе о филму, један социолошки и један музиколошки поглед на филм: Иван Хофман, “Филм Битка на Неретви, цар Самуило и Бугари – три документа из 1967. године. Цртице из југословенско-бугарских односа у епохи Хладног рата”, Архив, часопис Архива Југославије 1-2/2017, 272-286; Nemanja Zvijer, „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića“, Hrvatski filmski ljetopis, 15/ 57-58, 2009, 27-40; Ана Ђорђевић, “Музика битке на Неретви – две музике за две различите верзије истог филма”, Српски језик, књижевност, уметност: зборник радова са XII међународног научног скупа одржаног на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу 27-28.10. 2017, Књ. 3, Музика знакова/ знакови у музици и New Born Art, 2017, 78-83.
[4] Божидар Зечевић, Велики филмски знак. Велимир Бата Живојиновић (1933-2016), Нишки културни центар: 2018.
[5] „А сад… време је новац, молим вас филм!!“, Видици, новембар, 1969.
[6] Zvijer Nemanja. „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića. Hrvatski filmski ljetopis 15/ 57-58, 2009, с.29.
[7] Горан Милорадовић, Лепота под надзором. Совјетски културни утицаји у Југославији 1945-1955, Београд: 2012, 356.
[8] Исто, 356.
[9] Исто.
[10] „Деца и мост на Неретви“, НИН, 19. 7. 1970.
[11] Zvijer Nemanja. „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića. Hrvatski filmski ljetopis 15/ 57-58, 2009, с.30.
[12] „Преко границе због Неретве“, Вечерње новости, 10.12.1969..
[13] „Pariško pismo, Neretva v Franciji dokaj slabo“, Delo, 7.10.1970.
[14] Nemanja Zvijer, n.d., с. 30.
[15] Исто.
[16] Исто, с. 57-58.
[17] Архив Југославије (АЈ), Архив Председника републике (837), II-6-e, 1969-1972, в.д. шефа кабинета Председника републике Марко Врхунец Јадран-филму, 4. јун 1971.
[18] АЈ, Архив председника републике (837), II-6-e, 1969-1972, Вељко Булајић Марку Врхунецу 20.5.1971
[19] „Читаоцу лично… Битка против “Неретве“, Свет, 25.9. 1970.
[20] Исто.
[21] „S bombami protu filmu“, Мladina, 6.10.1970.
https://stellapolarebooks.com/2024/04/06...R58Y-Jn7-m
Снимање филма Битка на Неретви завршено је 1969. године. Штампа га је најављивала као један од највећих, најважнијих, најспектакуларнијих и свакако један од најскупљих филмова домаће (али и европске) кинематографије.[1] Публицитет који му је био дат пре него што је и једно слово сценарија било стављено на папир, био је необично велики, а дело у настајању било је уздигнуто на ниво прворазредног културног догађаја.[2] Разлог је био тај што је Битка на Неретви требало да буде иконички партизански филм, раскошни ратни спектакл израђен у међународној сарадњи југословенских удружених филмских продуцената са италијанским, немачким и британским продуцентским кућама. Премијерно је био приказан на Дан републике, 29. новембра, у Сарајеву.[3]
Митски капацитет филма Битка на Неретви о којем је писао критичар Драгосав Адамовић, а неколико деценија касније детаљније објаснио и Божидар Зечевић,[4] заснива се на моделу борбе Давида и Голијата. Давида, наравно, представљају партизани. Од непријатеља (Голијата) у филму су приказани Немци, Италијани, усташе и четници, а међу њима постоји и важна градација која је била примећена још током првих филмских пројекција: да је представа Немаца и Италијана ублажена до мере да се они и не чине најважнијим непријатељем, док су четници приказани као онтолошко зло.
Критика тог доба спочитавала је редитељу Вељку Булајићу што је његова довитљивост долазила до пуног изражаја онда када је истовремено било потребно допасти се Немцима, Италијанима и Американцима, због чега је филм оцењен као јалов. Према мишљењу аутора једне од критика, ту је црту компромисности наша кинематографија научила од америчке. “На тај начин се сакати и блати по нашем мишљењу – критичко-сазнајна улога социјалистичког филма, а сарадња између кинематографија Истока и Запада (Битка на Неретви је југо-немачко-итало копродукција) уместо да пружи подршку слободним и обновитељским снагама које се боре у капиталистичкој средини, прети да се окрене у корист тенденција и центара моћи искључиво конзервативних тежњи.”[5] С тим у вези, формиране су и представе непријатеља у филму.
Слика Немаца
Непријатељ је у Бици на Неретви био сложена категорија. Упркос томе што су непријатељи у филму генерално приказани као “лоши момци”, међу њима су биле изграђене видне нијансе које су глумци свесно одиграли. Немци су углавном били приказани кроз кабинетске састанке у којима се највише истицао генерал Лорин (Курт Јиргенс), као и кроз упечатљиво деловање авијације и тенковских јединица. Њихова дехуманизација приказана је кроз механизацију, али им је дат и “људски лик” кроз углађеног пуковника Кренцера (Харди Кригер). Са друге стране, Хитлерово наређење “Без милости! Не хватајте заробљенике!” имало је функцију осликавања Немаца као тешких и застрашујућих непријатеља. Немачка авијација обрушавала се бомбардовањем на школу пуну ђака, али и на болницу пуну рањеника.[6]
Па ипак, такву представу о Немцима, ублажава живо и, партизанском песмом рањено, Кренцерово срце: ту се сустижу музика и релативизована представа Немца јер се Кренцер над песмом партизана зачудио, а помало и уплашио, па и одао признање партизанима као противницима: “Ми смо ти који треба да се бране!” Та сцена увела је забуне у потоња тумачења филма од којих су најинтригантније оне које Кренцерову задршку и исказивање неке врсте поштовања према партизанима доводе у везу са Мартовским преговорима.
Представа Немаца није први пут била ублажена у филму Битка на Неретви. Она је имала своју филмску предисторију. Импулс за прву релативизацију слике непријатеља дошао је из реалних политичких околности почетком 50-их година. Разлози за ублажавање представе Немаца долазили су из потребе да се са пораженом Западном Немачком која је постајала све реалнији економски и политички фактор за Југославију, успостави снажна политичка и економска сарадња. Ситуација се на политичком пољу посебно почела мењати после 1948. године, што је за последицу имало југословенско постепено окретање Западу, а то је укључивало и поправљање односа са Западном Немачком, али и са Аустријом. Такав контекст је утицао и на неке токове у филмској индустрији у којој је почетком педесетих година био снимљен први филм у копродукцији са једним аустријским предузећем. Био је то ратни филм Последњи мост, Хелмута Којтнера, у сарадњи Удружења филмских уметника Србије (УФУС) и Cosmopol film-а из Беча.[7]
Тај филм антиципирао је основне мотиве и однос према непријатељу који касније сусрећемо у Булајићевом филму. Ауторима филма Вицко Распор најоштрије је замерио патетичну и нестварно ублажену слику непријатеља, Немаца. Рекло би се да је и филм Последњи мост био инспирисан елементима из битке на Неретви. Уз то, у филму постоји идеја моста као централног мотива, разделнице судбина, а радња филма одвија се на реци Неретви. У оба филма централни део представља прелазак рањеника преко импровизованог моста (у Последњем мосту мост чине људи, партизани, који, стојећи у води до врата, на раменима држе даске преко којих прелазе рањеници), али и судбине главних женских ликова који животе губе прелазећи мост. Но, најосетљивији део филма Последњи мост представља главни женски лик, болничарка Хелга, коју партизани заробе и коју присиљавају да лечи партизанске рањенике, што она почиње и добровољно да чини (прелазећи чак на немачку страну бојишта како би за партизанске рањенике одатле донела кријумчарене лекове). Својом лепотом, осетљивошћу и поступцима она већ нарушава слику искључиво лоших непријатеља. Морална драма која се у њој одвија, почетак је њеног преображаја ка прихватљивој слици непријатеља. Хелга је Немица која у партизанима не види само непријатеље, већ пре свега рањене људе. Истовремено, она брине и за своје саборце, Немце, међу којима има и вереника. Њена душа током филма почиње да се цепа. На крају филма она жели да се врати својим Немцима, али је потребно да пређе мост. Пошто је часно служила партизанима, они наређују обустављање борбе коју воде против Немаца како би Хелга неометано могла да пређе мост. Али Хелга на мосту умире. Смисао филма, према тумачењу Горана Милорадовића, био је стварање психолошког моста према Западу, нарочито према бившим окупаторима Немцима и Аустријанцима.[8]
Да се о представи Немца у измењеним послератним околностима морало водити рачуна, посведочиће судбина једног другог југословенског филма, Крвави пут, режисера Радоша Новаковића. Филм је настао у копродукцији Авала филма и Норск филма из Осла. Филм приказује југословенске заробљенике у Норвешкој. Када један од затвореника покуша да побегне, локално становништво му пружа помоћ. Представа Немаца у том филму изузетно је негативна, а то је била слика која је, у контексту уласка Западне Немачке у процес европских (економских) интеграција, морала бити коригована. О томе сведочи одлука административног савета филмског фестивала у Кану да филм не може бити уврштен у програм јер је, како је савет проценио, филм вређао национална осећања Немаца. Протест против такве представе Немаца упутила је бонска влада, док је немачка делегација у Кану изјавила како “преко хитлеровских жртава југословенски филм жели да обрука част целог Вермахта (!)”. Филм је био приказан на једној затвореној пројекцији у Паризу, а југословенски филмски ствараоци су се, тако, и пре Неретве суочили са чињеницом да су стваралачке границе биле одређене не само домаћим, већ и спољним политичким, економским и идеолошким захтевима.[9]
Функција кориговане представе Немаца у филму Битка на Неретви врло брзо је дала прве резултате и у том погледу веома је сликовита дечја реакција на филм: “Софија Саликовић, ученица основне школе констатује: `Филм ми се свидео због тога што у њему непријатељ није приказан као звијер већ се показало да је и у њемачкој војсци било људи који су увиђали неправду према нашој земљи”. Или: “Кад је пјесма рањеника допрла и до Нијемаца, дирнула је и његовог команданта. Та оцена доказује да смо сви људи једнаки, односно да сваки човјек има осјећај према ономе што је дирљиво” – каже ученик Марко Миловић из Сарајева.[10]
Овде заступамо тезу да је ублажена слика Немаца пре свега долазила из послератног политичког и економског контекста у чијој се основи налазило уједињење Европе и превазилажење ратних сукоба. Тај пројекат подразумевао је ублажавање слике Немаца (као и представе земаља које су биле њихови сателити) у пољу културе и у домену сећања на рат. Њихова представа се кретала између потребе да се сачува сећање на фашизам и да се, истовремено, у новим околностима Хладног рата представа о Западној Немачкој постепено угради у наратив о антифашизму. Уз то, југословенска економска сарадња са Западном Немачком, укључујући и економско емигрирање из Југославије у ка СР Немачкој, свакако је могла утицати на углачавање слике о Немцима.
Италијани
Слика Италијана, блажа од представе Немаца на филму, била је оличена у два носећа лика, генерала Морелија (Anthony Dawson) и капетана Риве (Franco Nero). Генерал Морели, којег су партизани у филму заробили, није хтео да се повинује дужностима заробљеника која су подразумевала ношење рањеника (неколико стотина Италијана заиста је обезбеђивало транспорт рањеника на Неретви), па је Морели извршио самоубиство. Занимљивији и важнији је лик капетана Риве. Он се, на терену на којем се затекао, осећао као туђинац. Увођењем таквог осећања у лик италијанског капетана, на филму је почела не само релативизација фашистичког идеолошког погледа на свет, већ и ревизија италијанског империјализма.[11] Одраз спољне политике уочава се у унутрашњем слому капетана Риве, кроз његову унутрашњу сумњу, односно постепену спознају да жели да се прикључи партизанима. Његово преобраћање у филму реализује се кроз његову жудњу за “Италијом без фашизма”. Није чудо што су Италијани, како се у једној критици каже, са занимањем гледали Неретву, у којој их је највише привлачио политички аспект филма. Прелазак Риве са стране фашизма на страну комунизма, није био најсрећније решење у већ дубоко американизованој Италији, али је био корак ближе ка решењу, односно – био је то мост ка победницима. И ту, као и случају конструисања филмске слике Немаца, назиремо условљеност филма југословенском спољнополитичком стратегијом (приближавање Западу).
Филм је у Италији имао огроман успех и у његову рекламу била су уложена велика средства. Поред тога што га је само првих дана приказивања видело неколико милиона гледалаца у највећим градовима попут Рима, Болоње, Милана, Неретва се приказивала и у Трсту у који су одлазили становници из оближњих југословенских градова попут Копра, Изоле, Пирана, Нове Горице, Постојне, Илирске Бистрице, Умага, да га погледају.[12] Италијани су углавном били задовољни што је њихова фашистичка прошлост у том филму умивена и што су се у филму, делимично као и у реалности, благовремено престројили на страну победника у рату.
Слика четника
У филмској критици,[13] као и у науци,[14] није остало непримећено да су у филму четници приказани лошије од Немаца. Немања Звјер указује на чињеницу да је четницима и усташама Булајић дао несразмеран простор у филму, те да су четници приказани као “брадата чудовишта”,[15] односно као сила која онтолошки угрожава колектив (док га Немци, усташе и Италијани угрожавају превасходно физички).[16]
Понекад режисер постигне ефекат на који није рачунао, супротан почетном науму. У филму Битка на Неретви четници су приказани истовремено као најстрашнији партизански и национални непријатељи, али успут и као једна филмична и веома допадљива војна скупина која својим понашањем, покличима, организацијом и ратовањем подсећа на призоре Индијанаца из каубојских филмова (представа партизана одговарала би каубојцима,). Посебну улогу у тој представи имао је уредно обријани и заводљиви четник оштрих црта лица, потпуковник чији је лик тумачио Душан Булајић, док је четничког политичара играо Орсон Велс. У филму се не види јасно због чега су четници опаснији од Немаца, Италијана или усташа. Тиме је ка публици, из нехата, била пуштена информација више, односно скренута је пажња на историјски поредак који се у филму прећуткује: да су четници били главни партизански ривали у трци за послератну структуру власти и да су, као такви, морали бити оштро дисквалификовани у историјској перспективи (јер је са окончањем рата било јасно да Немци, Италијани, усташе и њихови послушници неће сачињавати никакву послератну структуру власти у Југославији, па је опасност долазила од четника у које су савезници такође уложили значајна средства).
Услед тога, представа четника у филмској (режимској) интерпретацији историје морала је бити строго контролисана, односно у њој су четници доследно морали бити представљани као најмрачнија и најопаснија сила грађанског рата у Југославији. Док је политички контекст диктирао потребу да се представа Немаца и Италијана на филму ублажи, што из политичких, што из економских разлога, истовремено је у култури, као и у систему образовања, исти тај контекст је југословенске филмаџије упућивао на производњу и одржавање негативних представа о Југословенској војсци у отаџбини, односно о четницима.
У веома кратком интервјуу који је дао после сарајевске премијере филма, Тито није пропустио прилику да истакне како је најважнији резултат те борбе био коначни пораз четничких снага, такав да се четници од њега нису могли опоравити. Но таква представа непријатеља није прошла незапажено ни у домаћој критици, а посебно је била спорна у Немачкој и Америци, међу четничким емигрантима који су због филма протестовали и захтевали његову забрану. О четничким протестима био је обавештен и Тито.[17] Из архивских извештаја сазнајемо да је у Чикагу било покушаја да се пројекција филма обустави, а да су четничкој емиграцији у томе помагале “извесне америчке организације”.[18] Ни у Европи није било мирније међу емигрантима који су били огорчени филмском интерпретацијом њихове борбе током рата. На пример, белгијска полиција је успела да пронађе и да демонтира бомбе у два биоскопа у којима је требало да се прикаже Неретва. Орсон Велс је добијао претећа писма, Карл Малден није ни смео да прихвати улогу у филму, Грегори Пек трпео је притиске због номинације Неретве за Оскара, а Свесрпски конгрес у Чикагу тражио је забрану емитовања Неретве у Америци.[19] Поводом филма огласио се и амерички ваздухопловни мајор, Ричард Фелман, као сведок са Неретве, тврдећи да Дража Михаиловић није сарађивао са окупатором. Мајор је био оборен изнад Југославије, а четници га нису изручили Немцима. Тако је и друштво америчких ветерана тражило да се забрани емитовање филма у Америци јер је филм био “тотално антиамерички”![20] У фабрици Сименс четничка емиграција делила је летке на којима је писало упутство “немој никад гледати Неретву”.[21]
Шира верзија текста у часопису Записи, бр. 12, 2023, стр. 141-154.
[1] Вељко Булајић тврди да је Битка на Неретви у продукцијском смислу био највећи европски филм. У: Nemanja Zvijer, „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu. Prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veqka Bulajića“, Hrvatski filmski ljetopis, 57-58, 2009, s. 39. (Звијер наводи према: “Bitka na Neretvi neponovljiv je film hrvatske kinematografije“, Novi list 5.6.2005)
[2] Student, Beograd, 16.12.1969. Bitka za „Neretvu“, Milomir Marinović.
[3] Необична је чињеница да у историографији овом филму до сада није била посвећена значајнија пажња. Уколико се изузму текстови филмских стручњака, у чијем фокусу најчешће нису анализирани садржаји који занимају историчаре, онда се може рећи да о филму имамо само један текст историчара-архивисте који је приредио три документа из архивске грађе о филму, један социолошки и један музиколошки поглед на филм: Иван Хофман, “Филм Битка на Неретви, цар Самуило и Бугари – три документа из 1967. године. Цртице из југословенско-бугарских односа у епохи Хладног рата”, Архив, часопис Архива Југославије 1-2/2017, 272-286; Nemanja Zvijer, „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića“, Hrvatski filmski ljetopis, 15/ 57-58, 2009, 27-40; Ана Ђорђевић, “Музика битке на Неретви – две музике за две различите верзије истог филма”, Српски језик, књижевност, уметност: зборник радова са XII међународног научног скупа одржаног на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу 27-28.10. 2017, Књ. 3, Музика знакова/ знакови у музици и New Born Art, 2017, 78-83.
[4] Божидар Зечевић, Велики филмски знак. Велимир Бата Живојиновић (1933-2016), Нишки културни центар: 2018.
[5] „А сад… време је новац, молим вас филм!!“, Видици, новембар, 1969.
[6] Zvijer Nemanja. „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića. Hrvatski filmski ljetopis 15/ 57-58, 2009, с.29.
[7] Горан Милорадовић, Лепота под надзором. Совјетски културни утицаји у Југославији 1945-1955, Београд: 2012, 356.
[8] Исто, 356.
[9] Исто.
[10] „Деца и мост на Неретви“, НИН, 19. 7. 1970.
[11] Zvijer Nemanja. „Ideologija i vrednosti u jugoslovenskom ratnom spektaklu: prilog analizi filma na primeru Bitke na Neretvi Veljka Bulajića. Hrvatski filmski ljetopis 15/ 57-58, 2009, с.30.
[12] „Преко границе због Неретве“, Вечерње новости, 10.12.1969..
[13] „Pariško pismo, Neretva v Franciji dokaj slabo“, Delo, 7.10.1970.
[14] Nemanja Zvijer, n.d., с. 30.
[15] Исто.
[16] Исто, с. 57-58.
[17] Архив Југославије (АЈ), Архив Председника републике (837), II-6-e, 1969-1972, в.д. шефа кабинета Председника републике Марко Врхунец Јадран-филму, 4. јун 1971.
[18] АЈ, Архив председника републике (837), II-6-e, 1969-1972, Вељко Булајић Марку Врхунецу 20.5.1971
[19] „Читаоцу лично… Битка против “Неретве“, Свет, 25.9. 1970.
[20] Исто.
[21] „S bombami protu filmu“, Мladina, 6.10.1970.
https://stellapolarebooks.com/2024/04/06...R58Y-Jn7-m
04-10-2024, 09:02 AM
Комунисти не мирују никако
https://www.rts.rs/tv/rts2/5545589/jedan...svet-.html
Шта је било самоуправљање у некадашњој Југославији? Како је било радити у систему који није имао ни Исток ни Запад? Како се одлучивало, а како радило? Какви су били услови рада? Како су се градиле фабрике? Ко је кога слушао и чије су биле фабрике? Какав је био однос предузећа према заједницама у којима су радила? Шта је ко коме давао и на који начин? Какве су биле мане и какав светски контекст у коме је самоуправљење нестало?
https://www.rts.rs/tv/rts2/5545589/jedan...svet-.html
Шта је било самоуправљање у некадашњој Југославији? Како је било радити у систему који није имао ни Исток ни Запад? Како се одлучивало, а како радило? Какви су били услови рада? Како су се градиле фабрике? Ко је кога слушао и чије су биле фабрике? Какав је био однос предузећа према заједницама у којима су радила? Шта је ко коме давао и на који начин? Какве су биле мане и какав светски контекст у коме је самоуправљење нестало?
Остао сам војник убеђен да народ треба да да реч на крају. Убеђен сам да сам био на правом путу. - Генерал Дража Михаиловић
04-10-2024, 01:16 PM
Погрешили смо тему и подфорум.
Извињавамо се.
Ово ћемо пребацитиу 33 године демократске победе...
Извињавамо се.
Ово ћемо пребацитиу 33 године демократске победе...
Јосип Броз-Амброз Тито! ДА, ТО ЈЕ БИО ПЕГАВИ ТРБАТИ, ФАРБАНИ ПА КОЛМОВАНИ, У МИДЕРЕ УТЕГНУТИ АУСТРО-УГАРСКИ ЦУГСФИРЕР, ТРОСТРУКИ ШПИЛЕ И МАЂАРСКИ ЧИВА, ЈОСИП БРОЗ-АМБРОЗ ТИТО, СРБОУБИЦА ПРВИ ДО ПАВЕЛИЋА!!!
ПРОСВЕТАР.
04-10-2024, 02:20 PM
Мора ли свака тема да постане жртва?
Опет ће откривати "рупу на саксији", у маниру РТС-а. "Светски контекст" нестанка самоуправљања не постоји. Оно је југосоцијалистички раритет и експеримент који је трајао док је имало одакле да "клепа", како рече Шојић. Када је понестало за "клепање", нестало је и самоуправљања. У мом селу се то и даље зове лоповлук. То је једини контекст у коме може да се сагледа југословенско самоуправљање.
Не сумњам да ће закључак "струке" бити прилично оштроуман.
Цитат:Какве су биле мане и какав светски контекст у коме је самоуправљење нестало?
Опет ће откривати "рупу на саксији", у маниру РТС-а. "Светски контекст" нестанка самоуправљања не постоји. Оно је југосоцијалистички раритет и експеримент који је трајао док је имало одакле да "клепа", како рече Шојић. Када је понестало за "клепање", нестало је и самоуправљања. У мом селу се то и даље зове лоповлук. То је једини контекст у коме може да се сагледа југословенско самоуправљање.
Не сумњам да ће закључак "струке" бити прилично оштроуман.
« Старије Теме | Новије Теме »
Корисника прегледа ову тему: 1 Гост(а)