18-01-2015, 12:21 AM
ЦРНИ ФИЛМ На ивици европске депоније
Posted: 12. фебруар 2010.
Александар Дунђерин
На који начин је „црни талас“, а пре свега стваралаштво Александра Петровића, одредило карактер и ток српског филма кроз историју
Велики део културне јавности данас уочава како фронтални напад на националну културу Срба, односно дерогирање српске културе и духовности, представља тематско и идејно језгро завидног броја остварења седме уметности у нашој земљи. Ипак, наши критичари, пре свега они из „патриотског блока“, веома ретко желе да признају да су поменуте одлике представљале константу и доминанту у модерној српској кинематографији још од средине шездесетих година прошлог века (тачније од појаве црног таласа), бар када је у питању корпус филмова који је временом стекао епитет „ауторски“, односно „уметнички“. Заправо, могло би се рећи да је целокупна српска седма уметност – или барем онај њен део који је у историји нашег филма и данас означен као највреднији – најчешће проблематизовала, а неретко извргавала и руглу, основне вредности српске традиције и духовности.
ЕТОС ПОРАЗА
Нема сумње да је црни талас шездесетих и седамдесетих година прошлог века донео велико освежење у домаћу, тада југолсовенску кинематографију. Био је то својеврстан уметнички одговор на естетику педесетих година прошлог века у којој је доминирала идеолошка матрица соцреализма. Филмови црног таласа (овај термин настаће тек крајем шездесетих година као партијска „шифра“ за „неподобне појаве у домаћој кинематографији“) пре свега су увели у српски филм савремене теме које су биле обојене једном изузетно наглашеном атмосфером песимизма, што је био одговор на оптимизам као задато расположење у свим уметничким делима која су се до тада бавила савременошћу.
Тако су и у српски филм средином шездесетих интерполирани антијунаци, најчешће морбидни ликови, друштвени аутсајдери, а сходно томе и амбијенти предграђа урбанитета, депоније живота, те мотиви насиља, и уопште девијантних облика понашања. Будући да су ови филмови – пре свих филмови Живојина Павловића („Повратак“, „Буђење пацова“, „Кад будем мртав и бео“, „Непријатељ“), Душана Макавејева („Љубавни случај или трагедија службенице ПТТ“, „Невиност без заштите“), Миће Поповића („Човек из храстове шуме“, „Рој“, „Делије“) и Желимира Жилника („Рани радови“) бојили један сегмент друштва превасходно црним тоновима, изгледало је да су они критичку оштрицу усмеравали на проблематизацију постојећег стања, односно политичког система. Међутим, један број проучавалаца филма, износе тврдње на основу којих произилази да сви побројани феномени никако нису могли у идеолошком смилсу да буду табу тема. Тако Богдан Златић у студији „Узрок смрти не помињати“, потпуно прећутаној у филмској јавности, запажа да су филмови црног таласа „акцентовали маргину која нема свог стварног корена у друштву“, а да су „протагонисти ових филмова заправо /су/ типови без социјалних корена, безначајни ликови без дигнитета, те су самим тим њихове судбине без озбиљнијег трагичког потенцијала“.
Другим речима, црни талас у домаћој кинематографији очигледно није имао оно субвезирно дејство које су поседовали noir филмови у америчкој седмој уметности, којом је одисао француски филм тридесетих година прошлог века, па чак и поједина остварења совјетске, пољске и чешке кинематографије средином 20. века – дакле није у идејној сржи имала критику постојећег друштва и политичког система, нити јој је основни циљ било приказивање духаманизоване стварности. Златић примећује да су ови филмови „чак и када су имали јак унутрашњи набој због незадовољства револуционарном праксом, увек носили етос пораза“ (најбољи пример за то су свакако Жилникови „Рани радови“), те закључује да се ови филмови нису фокусирали на „критику појава у друштву, још мање на ‘противреволуционарно деловање’, а никако на антикомунизам.“
А шта је стварно значењско чвориште црног таласа, и који су крајњи идеолошки домети овог покрета у српском филму, можда и најбоље илуструју остварења Александра Петровића, а пре свега његови „Скупљачи перја“ (1967).
КРУГ ЗЕМАЉСКОГ ПАКЛА
Александар Петровић започиње филмску каријеру управо у тренутку када се црни талас рађа. Наиме, његова прва два филма – „Двоје“ (1961) и „Дани“ (1963) – снимани су практично истевремено када је емитован и омнибус „Капи, воде, ратници“ (1962) чији су аутори били Живојин Павловић, Марко Бабац и Кокан Ракоњац. Међутим, док су „Капи, воде, ратници“, без обзира на све мане, представљали радикално преображење дотадашњег филмског израза, Петровић у својим првенцима, иако жели да се у изразу веже за нова стремљења модерног филма, не успева да оде даље од приказивања универзалних људских судбина, истина у савременом декору. Али већ и ови филмови откривају Петровићеву основну преокупацију – у егзистенцијалистичком маниру, по матрицама реалистичко-натуралистичке филмске поетике осведочити константност и немогућност превладавања нихилистичког погледа на свет.
Тако је филм „Двоје“ обична прича о једном младом архитекти и атрактивној студенткињи, о њиховом случајном сусрету, тражењима, која се, напослетку, ипак своде тек на полна уживања и накнадну равнодушност. Много даље не одлази Петровић ни у филму „Дани“ у којем у средиште пажње поставља удату и материјално обезбеђену, али усамљену и несрећну жену која нема снаге да у таквом животу открије било какав смисао, па, иако несигурна и уплашена, бежи од куће, и по улицама, гробљима и кафанама тражи уточиште. Ипак, основно обележје ових филмова, како то уочава Богдан Златић, остаће извештаченост и неуверљивост карактера главних јунака и потпуна немотивисаност сценографских решења која су без правог разлога била тражена у београдским амбијентима, јер су они послужили само као позорница за представе које су могле да се одигравају било где.
Немогућност изласка из зачараног круга земаљског пакла биће свакако акцентовано и у можда најуспелијем делу Александра Петровића, филму „Три“, рађеном по мотивима прозе Антонија Исаковића. Ово дело, и у погледу појединих стилских и формалних решења, а пре свега натуралистички обојеним кадровима, биће права најава „Скупљача перја“. У суровом амбијенту – филмом доминирају екстреијери железничких станица, отворене пруге, гробља, мочваре, камењари, блатњави сеоски путеви, закрчена дворишта – Петровић је, одбацујући конвенционалну наративност, конфротирао живот и смрт, истражујући у тим стањима понашање главних актера, али и безличне масе. Главни јунак Милош пролази кроз три различите епизоде (у првој га гоне непријатељски војници кроз шуму на чијем домаку, испред железничке станице, разуларена маса изнуђава убиство невиног човека; у другој се око њега стеже обруч у великој мочвари; у трећој се налази у штабу када је присиљен да и сам доноси одлуке о стрељањима на самом крају рата) које су Петровићу послужиле да у по први пут у историји југословенског послератног филма проблематизује тековине народно-ослободилачког рата, да релативизује улоге жртава и џелата, злочина и казне, да, бришући границе рата и страдања, стварајући тиме општељудску причу, кривицу потражи и на другој, до тада непроблематизованој страни. И отуда на први поглед чуди што је у „Историји југословенског филма“ Петра Волка забележено да „филм ‘Три’ представља прво дело на тему народноослободилачког рата у којем се потпуно одбацује искуство и ствара форма снажне и отворене метафоричности“, што, дакле, о њему није речено ништа конкретно. Али још више забуне, бар на први поглед, представља чињеница да је овај филм био тако добро прихваћен и од стране југословенске стручне јавности (добио неколико најзначајнијих награда на пулском фестивалу, за време СФРЈ главној смотри домаћег филма), али и западноевропских синеаста (филм је одлично прихваћен на више међународних фестивала), чак и америчких филмофила (номинован је за Оскара за најбољи страни филм).
Одговор на ове недоумице можда најбоље могу да пруже контроверзе у вези са следећим остварењем Александра Петровића, филмом „Скупљачи перја“.
НА ПРЕДГРАЂУ УРБАНИТЕТА
У одређеном смислу „Скупљачи перја“ сублимирају водеће тематске преокупације свих редитеља црног таласа. Занимљиво је да су те 1967. године снимљена готово сва значајнија дела овог правца – „Буђење пацова“ и „Кад будем мртав и бео“ Живојина Павловића, „Љубавни случај службенице ПТТ“ Душана Макавејева, „Празник“ Ђорђа Кадијевића – али ниједно од њих није на плану карактеризације јунака и у тематско-мотивском слоју, ма колико бизарне ликове приказивало, и ма колико афирмисало, у духу егзистенцијалистичке поетике, нихилизам као основну вредност, отишло толико далеко да морбидност и ништавило ставља у директну релацију са етосом из којег израстају и тема и главни јунак и средина у којој се оваплоћује његова трагична судбина. Наиме, Живојин Павловић у два поменута филма приказује јунаке који никоме не припадају, који, практично, немају корене, па тиме њихове судбине, иако у основи безбначајне, добијају на универзалности (у оној мери у којој је универзална егзистенцијалистичка мисао да је човеку онемогућено да успостави прави контакт са стварношћу, због чега га обузима осећање бесмислености постојања); и опаки нихилизам главног јунака „Љубавног случаја“, филма чија је фабула сведена на биолошке постулате, има трагични потенцијал у универзалној људској природи која сексуални чин не може да доживи у другим димензијама, осим оне која се тиче физичког дејства. Дакле, док у наведеним Павловићевим и Макавејевим филмовима временске, просторне и националне координате представљају тек декор (мада ни код њих нимало случајан), у Петровићевим „Скупљачима перја“ национална и конфесионална припадност јунака неопходна је за разумевање његовог семантичког и идејног слоја.
Свет банатских Рома послужио је Александру Петровићу као одличан мизансцен за многе његове стилске, тематске и идејне преокупације. У њему је Петровић, дакако, могао да пронађе многе запуштене амбијенте друштвене маргине, разне људске судбине на ивици егзистенције, ритуале насиља, смрти, убистава. Међутим, Златић је добро уочио да „екранизација живота Цигана-перјаја није више била пуко приказивање бизарних примера усамљених појединаца са друштвене маргине, јер сами Цигани представљају метафору живота на субурбаној маргини“, те с правом закључио да је „узимањем у фокус једне етничке заједнице која живи на маргини, ова екранизација прерасла у глобалну метафору живота с предграђа урбанитета, а живот у изолацији од друштва, и по аутохтоним правилима, добио трагичну димензију“. Примера ради, убиство Џимија Барке („Кад будем мртав и бео“) може се посматрати као један у низу немотивисаних догађаја који, по есенцији егзистенцијализма, обесмишљавају живот људског рода, али убиство које је починио Бели Бора, главни јунак „Скупљача“, и то у белом перју, не може се интерпретирати изван контекста ритуала који је симболички повезан са системом вредности заједнице којој и он сам припада.
Тематизовање живота Рома у заосталом банатском селу, погодно да се на адекватан начин изразе неки фундаментални постулати егзистенцијалистичке поетике, надахнуте натуралистички огољеним стилским поступцима и естетиком ружног, није само по себи могло да оствари можда и основну идејну потку Петровићевог остварења – наговештаја чергарске судбине српског народа. Златић није далеко од истине када примећује да је после „Скупљача перја“ „ромско ‘ђелем, ђелем’ по српским кафанима и трговима, по српским селима и градовима, постало неформална химна Срба“. Али тај паралелизам који је требало да сугерише сродност сензибилитета, карактера и судбине ромског и српског народа, изведен је увођењем једне до тада табу теме у југословенској кинематографији – конфесионалне припадности као саставног дела грађења филмске фабуле, чак као носећи елеменат наративне структуре дела.
НА МАРГИНИ ХУМАНИТЕТА
Златићев религиозни занос, те острашћеност у сагледавању појединих филозофских и идеолошких вредности (пре свега однос према марксизму као филозофском правцу и социјализму као друштвеном уређењу), у великој мери је снизио степен релевантности његове поменуте студије, али то никако не може умањити поједина запажања овога аутора, која се тичу улоге Српске православне цркве у семантичкој равни „Скупљача перја“, а која су до објављивања студије „Узрок смрти не помињати“ углавном била прећуткивана. Наиме, Богдан Златић стављање банатских Рома у контекст припадности једној конфесији објашњава покушајем Александра Петровића да покаже да је „Српска православна црква, поставши оквир живота јунака филма ‘Скупљачи перја’ – и почевши да бива једино место додира ове маргиналне заједнице са друштвеношћу – постала идеално место за спој две врсте маргиналитета: идеолошко-политичког (вероиспосвест) и глобално-социјалног (Роми)“. Иако је Златићева тврдња да је „стваљањем живота Рома, као глобалне метафоре ништовања на депоима живота, у оквире Српске православне цркве /…/ постнихилистички душевни став домаћих ништаиста добио највишу мондијалистичку легитимацију“, можда, чак и када је реч о Петровићевом филмском опусу, претерана, његова примедба да се „Скупљачи перја“ могли окарактерисати и као покушај манипулације расиситичким предрасудама о Ромима, чини се, поготово данас, веома актуелном. Наиме, по Златићу, идејна окосница „Скупљача перја“ јесте „ружење Српске православне цркве у контексту морбидне параболе о Ромима“ у циљу „поистовећивања културног етоса Срба са отпадништвом од европске историје и културе“, односно доказивања да су тиме „Срби као народ стављени у ред етничких група са маргине хуманитета“.
Истина, ауторски став о православном свештенству и монаштву заиста је „Скупљачима перја“ до тада невиђен. Чак и најватренији критичари српске цркве ипак би се морали сложити са чињеницом да је, како то добро уочава Богдан Златић, „у историји кинематографије готово немогуће наћи такав пример постизања утиска сабласности употребом црквене музике, односно употребом црквеног хора: као да нам не поју Херувими, него да нам се ругају авети“.
Овакав дубоки презир према Српској православној цркви, те оспоравање свих моралних, националних и духовних вредности једног народа, сасвим сигурно не може се тумачити само стилско-поетичким карактеристикама неоегзистенцијализма, односно неоекспресионизма који је кроз ауторе „црног таласа“ захватио крајем шездесетих година прошлог века српски филм. Нити се значењски оквир овог поступка може објашњавати само идеолошки схематизованом антицрквеном пропагандом. Оне ипак, ма колико да су уметнички успеле и уверљиве, сведоче и о антисрпском карактеру српске кинематографије.
Глорификацији овог Петровићевог остварења знатно ће помоћи и то што су „Скупљачи перја“ веома брзо стекли међународну афирмацију (Петровићев филм је у Кану освојио Grand Prix Special и Prix Internacional de Critique, Златни глобус, награду критике ЧССР, а био је номинован и за Оскара за најбољи филм), после које ће тријумфовати и на Пулском фестивалу. Од тада награде на међународним филсмким смотрама постале су погодан механизам за догматско прихватање вредносних судова о југословенском, пре свега српском филму. Уједно, то је био и јасан сигнал нашим ауторима какви филмови имају прођу код иностране „стручне јавности“.
ВИШАК АМБИЦИЈА
Филм „Скупљачи перја“ Александра Петровића представља својеврсну парадигму националне кинематографије Срба, а његов успех, поготово у иностранству, омогућио је да кроз њега, како је то уочио Богдан Златић у студији „Узрок смрти не помињати“, „у подсвест Европљана“ буду „урезиване покретне слике које су сугерисале да је овај просотор маргина хуманитета, односно депонија Европе на којој се одигравају антицивилизацијски процеси“. И поред тога, посредством Института за филм, југословенски филмски критичари, прогласиће Петровићево дело „најбољим југословенским играним остварењем свих времена“. Тиме је дат још један путоказ српским синеастима, овога пута не из иностранства, него из матичне државе, какви се од њих филмови очекују, односно која дела седме уметности имају потенцијал за постизање успеха у земљи и изван ње. Наравно, с једне стране то ће за последицу имати да „филмови о Ромима“ постану од Петровића, преко Горана Паскаљевића и Емира Кустурице, својеврсни српски бренд, али довести и до тога да Роми постану лајтмотив неких филмова за које се и данас сматра да са овим трендом немају никакве везе (рецимо филм Слободана Шијана „Ко то тамо пева“).
Међутим, поједини српски аутори добро су схватали шта се налази иза скривене празнине у критичким освртима на „Скупљаче перја“. Један од њих свакако је био и Јован Живановић, редитељ не толико успешних филмова, делимично и с разлогом маргинализован у многим историјама и прегледима српске кинематографије, али значајан управо зато што је једним својим филмом („Узрок смрти не помињати“, 1968) покушао, иако безуспешно, да започне полемику са поетиком, али и идеологијом Александра Петровића.
Петар Волк у „Историји југословенског филма“ не штеди речи хвале када анализира „Скупљаче перја“, али и целокупно стваралаштво Александра Петровића. Међутим, његова запажања прилично су уопштена и крећу се од, истина тачних, констатација да су „Скупљачи“ „лоцирани на ивици урбанизације и унутар живота међу људима, Ромима, који се осећају сасвим необавезни према свету а у амбијенту који својом рустикалном опорошћу адекватно одражава бесмисленост битисања“, да је лични револт према животу добио у редитељској поставци „визуелну пластичност и унутарњу тензију, која у структури потпуно слободно пулсира и успоставља природну и непосредну комуникативност између спољне и унутарње реалности“, односно између поступака главног јунака и скривених подстицаја, да је, коначно, филм рађен „модерним језиком, са изузетним ауторским сензибилитетом, снажном и отвореном метафоричношћу, у богатим сликама, живом ритму, необично снажним сукобима страсти, велике унутарње убедљивости пуне аутентичности и документарности, са доста суровости али и нежности“.
Ипак, Волк прећуткује својеврсну филмску полемику између Јована Живановића и Александра Петровића, која, иако није оставила дубљег трага на српски филм, нити га је пребацила на неки други колосек, ипак је посведочила да чак и међу ауторима сродног сензибилитета (бар када је у питању стилско опредељење, односно модеран филмски израз) није постојала сагласност у ком правцу унутар југословенске кинематографије треба да се развија и нађе своје место српски филм. На ову полемику указао је у већ више пута поменутој студији Богдан Златић. Читава Златићева студија заправо и има за циљ да глорификује Живановићево стваралаштво, те она у аксиолошком делу, потписнику овог текста, изгледа веома проблематично (као уосталом и многи Златићеви ставови и погледи на филм), али у интерпретативном сегменту садржи у основи тачна запажања и драгоцене податке који до тада нису уопште били објављени, нити су били уочени.
До филма „Узрок смрти не помињати“ Живановић је режирао преко десет документарних и играних филмова. Међутим, у већини тих остварења, а пре свега у филму „Чудна девојка“ (1962) и документарцу „Случај бањалучке гимназије“ (1965), овај аутор, по избору савремене теме, инсистирању на модерном стилску изразу, грађењу приче и сликању атмосфере, ни по чему се не разликује од поетике „црног таласа“. „Чудна девојка“ се чак може посматрати и као претеча модерног домаћег филма, дело којим је наша кинематографија у потпуности раскинула са класичним наративним обрасцем. У овом филму главна јунакиња примакла се ивици коначног признавања онтолошког пораза хуманитета, силе мрака и безнађа увлаче у ништавило и њу и њеног будућег супруга, па „Чудна девојка“ стога може и да се посматра као својеврсни социјални фељтон о недаћама које муче нашу омладину у годинама када јењава занос обнове земље. На том трагу је и један од наших најсуморнијих документарних филмова, „Случај бањалучке гимназије“, у којем је Живановић, трагајући за разлозима искључења великог броја ђака из школе, изнео поражавајуће призоре о стању духа савремене омладине. Те слике бивају још упечатљивије имајући у виду маестрални паралелизам – кадрови безнађа бањалучке омладине монтирани су заједно са исечцима из штампе која је започела еру стварања виртеулне реалности.
Ипак, у својим осталим филмовима Јован Живановић је испољио „вишак амбиције“ желећи да по матрицама америчке драматургије створи комерцијална достигнућа којима ни он, а ни тадашња југословенска кинематографија, нису били дорасли. Стога су филмови „Острва“ (1963), у којем су ангажовани чувени глумци попут Елке Зомер и Питера ван Ајка, „Горки део реке“ (1965) и „Како су се волели Ромео и Јулија“ (1966), илустровали аутора који је више желео да се свиди публици него критици, али и редитеља који није желео превише да се замера актуелној филмској власти у СФРЈ.
КОМЕРЦИЈАЛНИ ПОТЕНЦИЈАЛ
Изузетак, свакако, представља његово најзрелије остварење, филм „Узрок смрти не помињати“ (1968), дело у којем је Живановић први пут у свом опусу варирао ратну тематику, успевајући да створи често и кадрове са веома упечатљивим и драматичним детаљима, али не и да превазиђе своју основну ману – да избегне апстрактна уопштавања. Златић је приметио да је „Узрок“ „ретко филмско сведочанство о страдању Срба за време Другог светског рата“, те да је „први пут у неком домаћем играном филму приказана одмазда окупатора над Србима и геноцидно одабирање српских жртава према биолошком потенцијалу“; наиме, живот је у овом филму поклањан само оним Србима који су током Првог светског рата били обогаљени. Тачно је и то да је први и последњи пут у неком српском филму приказано „масовно стрељање српских свештеника, који у тренутку стрељања морају одслужити једни другима опело, јер их након тога нема ко опојати“. Нема сумње да су описане сцене снимљене веома пластично, и да представљају ретко успеле кадрове, надахнуте постулатима реалистичко-натуралистичке доктрине.
Данас се са сигурношћу може тврдити да је Јован Живановић доживео „Скупљаче перја“, између осталог и као „фронтални напад на националну културу Срба“, те се и његов „Узрок“, и у тој равни, може тумачити као одговор на дерогирање те културе, односно као покушај противљења да се припадници српске националности ставе у ред „етничких група са маргине хуманитета“. Иако је куриозитет да је готово идентична глумачка постава из „Скупљача перја“ (Беким Фехмију, Оливера Вучо и Бата Живојиновић), само годину дана касније добила главне роле у „Узроку смрти не помињати“, разлог сличних подела улога не би требало тражити у жељи Јована Живановића да већ избором глумаца сугерише полемику са Александром Петровићем, већ пре као намеру редитеља да, као и многа пута пре тога, одигра на сигурну карту, и ангажује уметнике за које се у то време, на таласу славе који су доживели у „Скупљачима“, сматрало да имају и „комерцијални потенцијал“. Бојаџија Михајло, којег тумачи Фехмију, истина, потпуно је супротно карактеролошки обликован јунак од Белог Боре из „Скупљача перја“. Он за разлику од антијунака у Петровићевом филму, има трагични потенцијал – његова трагедија јесте у томе што покушава да од одмазде окупатора спасе свог синца јединца, а на крају не само што му син страда, него од жртве злочина постаје злочинац, оптужен да је зарађивао на туђој несрећи (продавао је црна платна ћеркама и удовицама погубљених мештана). Трагични потенцијал носе и Михајлова супруга Марија (Оливера Вучо), и пре свега лик трговца Митра (Бата Живојиновић), који жели да се спаси тако што ће сарађивати са непријатељима, али не успева да избегне злехуду судбину својих сународника.
„Узрок смрти не помињати“ може се тумачити као полемика са Петровићевим „Перјарима“ највише у односу Живановића према српској цркви, односно свештеницима, који су овога пута приказани као истински страдалници. Јован Живановић највише је инсистирао да покаже пуни сјај српске црквене уметности, и у тој намери највише је и успео захваљујући беспрекороној фотографији Пољака Јежија Вујчика. Посебно наглашена полемичка антитеза Петровићевим „Скупљачима перја“ може се уочити и на плану музике – једина музика у филму, која сценама страдања даје посебну нијансу значења, јесте црквено појање, потпуно аутентично, за разлику од оног гротескног у Петровићевом остварењу. Полемички контекст „Узрока“ приметан је и у сцени у којој Михајло на србијанским црним сувим шљивама (пандан сцени ритуалног убиства у банатском белом перју) гњечи трговца Митра џаком пуним такође сувим шљивама. Епилог, међутим, у Живановићевом филму није убиство, није „ритуал насиља“, него, како је то Златић прецизно уочио, „симболичко одстрањивање зла из заједнице“.
Међутим, Живановићев филм најуспешнији је уколико се посматра у оним слојевима који приказују универзалну поему о ратном злу. Кадрови који приказују маскирне униформе безличних ескадрона смрти, цивилне жртве сведене само на „мете“ војника који они посматрају кроз своје нишанске цеви, оправдавање злочина лепљењем идеолошких етикета – највредније су што „Узрок смрти не помињати“ нуди гледаоцима. Парадоксално, овај филм уопште не остварује комуникацију са гледаоцем управо на тематском, идејном плану – публика се тешко може саживети са јунацима филма (српским народом) који се, потпуно неуверљиво, без икаквог отпора предају смрти. Занимљиво је да ће управо по тој основи Владимир Јовичић (Титов министар културе), у тексту „’Црни талас’ у домаћем филму“, оптуживати Јована Живановића да би се мноштво Срба „да су, неким чудом, могли видети овај Живановићев филм, преврнули у неопојеним гробницама од Мишара до Кајмакчалана, и од Јонског мора до Сутјеске“.
ЗА ПОКОЈ ДУШЕ
На тај начин, Живановић је доживео двоструки пораз. С једне стране, страдање Срба доживљено је – бар у редовима филмског естаблишмента којем се Живановић не једном желео својим филмовима, а могуће чак и „Узроком“, додворити – као „благогласна служба за покој душе једном народу који је и за живота смртно богобојажљив и покојан“, а с друге стране је његов филм проказан управо као најсубервизније остварење црног таласа, иако је он њиме управо желео супротно: да полемише са једним од најзначајнјих представника „црног филма“ – Александром Петровићем.
А управо је Петровић задао и коначан ударац професионалној каријери и стваралачкој надахнутости Јована Живановића, и то исте, 1968. године, филмом „Биће скоро пропаст света“, својеврсним одговором на провокације изнете у филму „Узрок смрти не помињати“. У односу на „Скупљаче перја“ нови филм Александра Петровића представља исто то, само мало другачије. Иако се у овом филму, надахнутом „Злим дусима“ Достојевског, догматика и политика (додатно се апострофирају догађаји у Чехословачкој из августа 1968), више него у било ком другом остварењу поистовећују са тривијалношћу, асоцијације из прошлости добијају свежију ироничну жаоку из свакодневице, а поезија бива обмотана пренеглашеним валерима кича, „Биће скоро пропаст света“ егзистира у препознатљивом амбијенту блатњаве руралне средине, главни јунак Триша у великој мери се изједначава са животињама, свињама којима је окружен током читавог филма, и уз које, испод звоника, у каљузи и гине, а његова потреба да доживи срећу у љубави поред учитељице Резе (Ани Жирардо), уочљиво је обавијена мистиком која сугерише немогућност и нестварност емотивне везе. Егзистенцијализам и нихилизам експлицитно су дати и у песми коју цигани певају на крају филма, завршавајући је стиховима: „биће скоро пропаст света – нек пропадне није штета“, а критика Српске православне цркве једнако је присутна у завршним кадровима филма, када сеоски свештеник, након испразне молитве пред сандуком упокојеног Трише, замуцкује занет лепотом учитељице због које је главни јунак филма и страдао.
Да је Александар Петровић био један од ретких који је схватио полемичке тонове Живановићевог филма „Узрок смрти не помињати“ сведочи кадар при крају филма „Биће скоро пропаст света“, у којем се на изборима за некакво гласање појављује сенилни старац којег због потпуне физичке и менталне неспособности грађани напросто довлаче до изборног места. Када неко из изборне комисије пита старца за име, он се усправља, камера приказује лице страца у крупном плану, а оно изговара: „Живановић“.
Јовану Живановићу остало је још само да одговори Владимиру Јовичићу текстом „Зашто осуђујете оно што не познајете“, објављеном у „Књижевним новинама“ 1969. године. Упућујући низ реторских питања којима жели да укаже како је управо Фонд за унапређење домаће филмске производње афирмисао „црни талас“, Живановић жели да се огради од ове поетике, закључујући: „Црни талас, који ви нисте уочили, у ствари је талас дилетантизма, неодговорности и хаотичног, површног космополитизма. Подизање овог таласа помаже група усхићених медиокритета и културних трчилажа типа филмског критичара листа Комунист“. Ипак, Живановић, у очају у ком се нашао, заборавља да су и већина његових филмова, па у највећој мери и „Узрок смрти не помињати“, такође били подвучени црним, да су се савршено уклапали у поетику „црног таласа“, савременост онеобичавали бизарношћу, злом, безизлашношћу. И у „Узроку“ мистику православља нарушавају рафали из непријатељског митраљеза, а зло се такође константно пројављује, истина не као ружно, већ у руху физичке лепоте.
После „Узрока“ дела Јована Живановића – „И бог створи кафанску певачицу“, „Наивко“ и „Радио Вихор зове Анђелију“ – одликује анахронизам у филмском изразу, али и упорна оданост основним постулатима „црног таласа“, док Александар Петровић заокружује своју егзистенцијалистичку фазу екранизацијом чувеног дела Михајла Булгакова „Мајстор и Маргарита“.
Може се закључити, не без основа, да је филмска полемика између Јована Живановића и Александра Петровића, представљала сукоб између две струје унутар „црног таласа“. Победио је Александар Петровић. Руку на срце, преживео је талентованији редитељ, чија је снага и умеће приликом прављења филмова одиграла можда и кључну улогу у васпитавању нове генерације српских филмских уметника и стварању укуса наших филмофила. Тиме се српски филм први пут у историји наше кинематографије примакао великим делима седме уметности у свету. Али модеран филмски израз носио је још једну карактеристику, која ће од тада постати догма – добар је само онај филм који критикује, па чак и преувеличава мане сопственог народа, који оспорава и извргава руглу било какве традиционалне, духовне, културне и националне вредности, који на патриотизам у уметности гледа као на патетичну појаву, која не може бити преточена у вредно уметничко остварење.
Напомена
Инспирацију за овај текст пружила је потпуно непримићена у културној јавности студија Богдана Златића „Узрок смрти не помињати“, у којој аутор покушава, упоредо анализирајући дела Јована Живановића („Узрок смрти не помињњати“) и Александра Петровића („Скупљачи перја“), између осталог, и да укаже на то како је Петровићево дело одлучујуће утицало на, за Златића погубан, деструктивни развој домаће кинематографије, те да стога представља изузетно важног међаша у историји српског филма.
Извор Видовдан
А сетих је се поводом случаја овог руског филма, слична је прича:
http://www.b92.net/kultura/vesti.php?nav..._id=947845
Posted: 12. фебруар 2010.
Александар Дунђерин
На који начин је „црни талас“, а пре свега стваралаштво Александра Петровића, одредило карактер и ток српског филма кроз историју
Велики део културне јавности данас уочава како фронтални напад на националну културу Срба, односно дерогирање српске културе и духовности, представља тематско и идејно језгро завидног броја остварења седме уметности у нашој земљи. Ипак, наши критичари, пре свега они из „патриотског блока“, веома ретко желе да признају да су поменуте одлике представљале константу и доминанту у модерној српској кинематографији још од средине шездесетих година прошлог века (тачније од појаве црног таласа), бар када је у питању корпус филмова који је временом стекао епитет „ауторски“, односно „уметнички“. Заправо, могло би се рећи да је целокупна српска седма уметност – или барем онај њен део који је у историји нашег филма и данас означен као највреднији – најчешће проблематизовала, а неретко извргавала и руглу, основне вредности српске традиције и духовности.
ЕТОС ПОРАЗА
Нема сумње да је црни талас шездесетих и седамдесетих година прошлог века донео велико освежење у домаћу, тада југолсовенску кинематографију. Био је то својеврстан уметнички одговор на естетику педесетих година прошлог века у којој је доминирала идеолошка матрица соцреализма. Филмови црног таласа (овај термин настаће тек крајем шездесетих година као партијска „шифра“ за „неподобне појаве у домаћој кинематографији“) пре свега су увели у српски филм савремене теме које су биле обојене једном изузетно наглашеном атмосфером песимизма, што је био одговор на оптимизам као задато расположење у свим уметничким делима која су се до тада бавила савременошћу.
Тако су и у српски филм средином шездесетих интерполирани антијунаци, најчешће морбидни ликови, друштвени аутсајдери, а сходно томе и амбијенти предграђа урбанитета, депоније живота, те мотиви насиља, и уопште девијантних облика понашања. Будући да су ови филмови – пре свих филмови Живојина Павловића („Повратак“, „Буђење пацова“, „Кад будем мртав и бео“, „Непријатељ“), Душана Макавејева („Љубавни случај или трагедија службенице ПТТ“, „Невиност без заштите“), Миће Поповића („Човек из храстове шуме“, „Рој“, „Делије“) и Желимира Жилника („Рани радови“) бојили један сегмент друштва превасходно црним тоновима, изгледало је да су они критичку оштрицу усмеравали на проблематизацију постојећег стања, односно политичког система. Међутим, један број проучавалаца филма, износе тврдње на основу којих произилази да сви побројани феномени никако нису могли у идеолошком смилсу да буду табу тема. Тако Богдан Златић у студији „Узрок смрти не помињати“, потпуно прећутаној у филмској јавности, запажа да су филмови црног таласа „акцентовали маргину која нема свог стварног корена у друштву“, а да су „протагонисти ових филмова заправо /су/ типови без социјалних корена, безначајни ликови без дигнитета, те су самим тим њихове судбине без озбиљнијег трагичког потенцијала“.
Другим речима, црни талас у домаћој кинематографији очигледно није имао оно субвезирно дејство које су поседовали noir филмови у америчкој седмој уметности, којом је одисао француски филм тридесетих година прошлог века, па чак и поједина остварења совјетске, пољске и чешке кинематографије средином 20. века – дакле није у идејној сржи имала критику постојећег друштва и политичког система, нити јој је основни циљ било приказивање духаманизоване стварности. Златић примећује да су ови филмови „чак и када су имали јак унутрашњи набој због незадовољства револуционарном праксом, увек носили етос пораза“ (најбољи пример за то су свакако Жилникови „Рани радови“), те закључује да се ови филмови нису фокусирали на „критику појава у друштву, још мање на ‘противреволуционарно деловање’, а никако на антикомунизам.“
А шта је стварно значењско чвориште црног таласа, и који су крајњи идеолошки домети овог покрета у српском филму, можда и најбоље илуструју остварења Александра Петровића, а пре свега његови „Скупљачи перја“ (1967).
КРУГ ЗЕМАЉСКОГ ПАКЛА
Александар Петровић започиње филмску каријеру управо у тренутку када се црни талас рађа. Наиме, његова прва два филма – „Двоје“ (1961) и „Дани“ (1963) – снимани су практично истевремено када је емитован и омнибус „Капи, воде, ратници“ (1962) чији су аутори били Живојин Павловић, Марко Бабац и Кокан Ракоњац. Међутим, док су „Капи, воде, ратници“, без обзира на све мане, представљали радикално преображење дотадашњег филмског израза, Петровић у својим првенцима, иако жели да се у изразу веже за нова стремљења модерног филма, не успева да оде даље од приказивања универзалних људских судбина, истина у савременом декору. Али већ и ови филмови откривају Петровићеву основну преокупацију – у егзистенцијалистичком маниру, по матрицама реалистичко-натуралистичке филмске поетике осведочити константност и немогућност превладавања нихилистичког погледа на свет.
Тако је филм „Двоје“ обична прича о једном младом архитекти и атрактивној студенткињи, о њиховом случајном сусрету, тражењима, која се, напослетку, ипак своде тек на полна уживања и накнадну равнодушност. Много даље не одлази Петровић ни у филму „Дани“ у којем у средиште пажње поставља удату и материјално обезбеђену, али усамљену и несрећну жену која нема снаге да у таквом животу открије било какав смисао, па, иако несигурна и уплашена, бежи од куће, и по улицама, гробљима и кафанама тражи уточиште. Ипак, основно обележје ових филмова, како то уочава Богдан Златић, остаће извештаченост и неуверљивост карактера главних јунака и потпуна немотивисаност сценографских решења која су без правог разлога била тражена у београдским амбијентима, јер су они послужили само као позорница за представе које су могле да се одигравају било где.
Немогућност изласка из зачараног круга земаљског пакла биће свакако акцентовано и у можда најуспелијем делу Александра Петровића, филму „Три“, рађеном по мотивима прозе Антонија Исаковића. Ово дело, и у погледу појединих стилских и формалних решења, а пре свега натуралистички обојеним кадровима, биће права најава „Скупљача перја“. У суровом амбијенту – филмом доминирају екстреијери железничких станица, отворене пруге, гробља, мочваре, камењари, блатњави сеоски путеви, закрчена дворишта – Петровић је, одбацујући конвенционалну наративност, конфротирао живот и смрт, истражујући у тим стањима понашање главних актера, али и безличне масе. Главни јунак Милош пролази кроз три различите епизоде (у првој га гоне непријатељски војници кроз шуму на чијем домаку, испред железничке станице, разуларена маса изнуђава убиство невиног човека; у другој се око њега стеже обруч у великој мочвари; у трећој се налази у штабу када је присиљен да и сам доноси одлуке о стрељањима на самом крају рата) које су Петровићу послужиле да у по први пут у историји југословенског послератног филма проблематизује тековине народно-ослободилачког рата, да релативизује улоге жртава и џелата, злочина и казне, да, бришући границе рата и страдања, стварајући тиме општељудску причу, кривицу потражи и на другој, до тада непроблематизованој страни. И отуда на први поглед чуди што је у „Историји југословенског филма“ Петра Волка забележено да „филм ‘Три’ представља прво дело на тему народноослободилачког рата у којем се потпуно одбацује искуство и ствара форма снажне и отворене метафоричности“, што, дакле, о њему није речено ништа конкретно. Али још више забуне, бар на први поглед, представља чињеница да је овај филм био тако добро прихваћен и од стране југословенске стручне јавности (добио неколико најзначајнијих награда на пулском фестивалу, за време СФРЈ главној смотри домаћег филма), али и западноевропских синеаста (филм је одлично прихваћен на више међународних фестивала), чак и америчких филмофила (номинован је за Оскара за најбољи страни филм).
Одговор на ове недоумице можда најбоље могу да пруже контроверзе у вези са следећим остварењем Александра Петровића, филмом „Скупљачи перја“.
НА ПРЕДГРАЂУ УРБАНИТЕТА
У одређеном смислу „Скупљачи перја“ сублимирају водеће тематске преокупације свих редитеља црног таласа. Занимљиво је да су те 1967. године снимљена готово сва значајнија дела овог правца – „Буђење пацова“ и „Кад будем мртав и бео“ Живојина Павловића, „Љубавни случај службенице ПТТ“ Душана Макавејева, „Празник“ Ђорђа Кадијевића – али ниједно од њих није на плану карактеризације јунака и у тематско-мотивском слоју, ма колико бизарне ликове приказивало, и ма колико афирмисало, у духу егзистенцијалистичке поетике, нихилизам као основну вредност, отишло толико далеко да морбидност и ништавило ставља у директну релацију са етосом из којег израстају и тема и главни јунак и средина у којој се оваплоћује његова трагична судбина. Наиме, Живојин Павловић у два поменута филма приказује јунаке који никоме не припадају, који, практично, немају корене, па тиме њихове судбине, иако у основи безбначајне, добијају на универзалности (у оној мери у којој је универзална егзистенцијалистичка мисао да је човеку онемогућено да успостави прави контакт са стварношћу, због чега га обузима осећање бесмислености постојања); и опаки нихилизам главног јунака „Љубавног случаја“, филма чија је фабула сведена на биолошке постулате, има трагични потенцијал у универзалној људској природи која сексуални чин не може да доживи у другим димензијама, осим оне која се тиче физичког дејства. Дакле, док у наведеним Павловићевим и Макавејевим филмовима временске, просторне и националне координате представљају тек декор (мада ни код њих нимало случајан), у Петровићевим „Скупљачима перја“ национална и конфесионална припадност јунака неопходна је за разумевање његовог семантичког и идејног слоја.
Свет банатских Рома послужио је Александру Петровићу као одличан мизансцен за многе његове стилске, тематске и идејне преокупације. У њему је Петровић, дакако, могао да пронађе многе запуштене амбијенте друштвене маргине, разне људске судбине на ивици егзистенције, ритуале насиља, смрти, убистава. Међутим, Златић је добро уочио да „екранизација живота Цигана-перјаја није више била пуко приказивање бизарних примера усамљених појединаца са друштвене маргине, јер сами Цигани представљају метафору живота на субурбаној маргини“, те с правом закључио да је „узимањем у фокус једне етничке заједнице која живи на маргини, ова екранизација прерасла у глобалну метафору живота с предграђа урбанитета, а живот у изолацији од друштва, и по аутохтоним правилима, добио трагичну димензију“. Примера ради, убиство Џимија Барке („Кад будем мртав и бео“) може се посматрати као један у низу немотивисаних догађаја који, по есенцији егзистенцијализма, обесмишљавају живот људског рода, али убиство које је починио Бели Бора, главни јунак „Скупљача“, и то у белом перју, не може се интерпретирати изван контекста ритуала који је симболички повезан са системом вредности заједнице којој и он сам припада.
Тематизовање живота Рома у заосталом банатском селу, погодно да се на адекватан начин изразе неки фундаментални постулати егзистенцијалистичке поетике, надахнуте натуралистички огољеним стилским поступцима и естетиком ружног, није само по себи могло да оствари можда и основну идејну потку Петровићевог остварења – наговештаја чергарске судбине српског народа. Златић није далеко од истине када примећује да је после „Скупљача перја“ „ромско ‘ђелем, ђелем’ по српским кафанима и трговима, по српским селима и градовима, постало неформална химна Срба“. Али тај паралелизам који је требало да сугерише сродност сензибилитета, карактера и судбине ромског и српског народа, изведен је увођењем једне до тада табу теме у југословенској кинематографији – конфесионалне припадности као саставног дела грађења филмске фабуле, чак као носећи елеменат наративне структуре дела.
НА МАРГИНИ ХУМАНИТЕТА
Златићев религиозни занос, те острашћеност у сагледавању појединих филозофских и идеолошких вредности (пре свега однос према марксизму као филозофском правцу и социјализму као друштвеном уређењу), у великој мери је снизио степен релевантности његове поменуте студије, али то никако не може умањити поједина запажања овога аутора, која се тичу улоге Српске православне цркве у семантичкој равни „Скупљача перја“, а која су до објављивања студије „Узрок смрти не помињати“ углавном била прећуткивана. Наиме, Богдан Златић стављање банатских Рома у контекст припадности једној конфесији објашњава покушајем Александра Петровића да покаже да је „Српска православна црква, поставши оквир живота јунака филма ‘Скупљачи перја’ – и почевши да бива једино место додира ове маргиналне заједнице са друштвеношћу – постала идеално место за спој две врсте маргиналитета: идеолошко-политичког (вероиспосвест) и глобално-социјалног (Роми)“. Иако је Златићева тврдња да је „стваљањем живота Рома, као глобалне метафоре ништовања на депоима живота, у оквире Српске православне цркве /…/ постнихилистички душевни став домаћих ништаиста добио највишу мондијалистичку легитимацију“, можда, чак и када је реч о Петровићевом филмском опусу, претерана, његова примедба да се „Скупљачи перја“ могли окарактерисати и као покушај манипулације расиситичким предрасудама о Ромима, чини се, поготово данас, веома актуелном. Наиме, по Златићу, идејна окосница „Скупљача перја“ јесте „ружење Српске православне цркве у контексту морбидне параболе о Ромима“ у циљу „поистовећивања културног етоса Срба са отпадништвом од европске историје и културе“, односно доказивања да су тиме „Срби као народ стављени у ред етничких група са маргине хуманитета“.
Истина, ауторски став о православном свештенству и монаштву заиста је „Скупљачима перја“ до тада невиђен. Чак и најватренији критичари српске цркве ипак би се морали сложити са чињеницом да је, како то добро уочава Богдан Златић, „у историји кинематографије готово немогуће наћи такав пример постизања утиска сабласности употребом црквене музике, односно употребом црквеног хора: као да нам не поју Херувими, него да нам се ругају авети“.
Овакав дубоки презир према Српској православној цркви, те оспоравање свих моралних, националних и духовних вредности једног народа, сасвим сигурно не може се тумачити само стилско-поетичким карактеристикама неоегзистенцијализма, односно неоекспресионизма који је кроз ауторе „црног таласа“ захватио крајем шездесетих година прошлог века српски филм. Нити се значењски оквир овог поступка може објашњавати само идеолошки схематизованом антицрквеном пропагандом. Оне ипак, ма колико да су уметнички успеле и уверљиве, сведоче и о антисрпском карактеру српске кинематографије.
Глорификацији овог Петровићевог остварења знатно ће помоћи и то што су „Скупљачи перја“ веома брзо стекли међународну афирмацију (Петровићев филм је у Кану освојио Grand Prix Special и Prix Internacional de Critique, Златни глобус, награду критике ЧССР, а био је номинован и за Оскара за најбољи филм), после које ће тријумфовати и на Пулском фестивалу. Од тада награде на међународним филсмким смотрама постале су погодан механизам за догматско прихватање вредносних судова о југословенском, пре свега српском филму. Уједно, то је био и јасан сигнал нашим ауторима какви филмови имају прођу код иностране „стручне јавности“.
ВИШАК АМБИЦИЈА
Филм „Скупљачи перја“ Александра Петровића представља својеврсну парадигму националне кинематографије Срба, а његов успех, поготово у иностранству, омогућио је да кроз њега, како је то уочио Богдан Златић у студији „Узрок смрти не помињати“, „у подсвест Европљана“ буду „урезиване покретне слике које су сугерисале да је овај просотор маргина хуманитета, односно депонија Европе на којој се одигравају антицивилизацијски процеси“. И поред тога, посредством Института за филм, југословенски филмски критичари, прогласиће Петровићево дело „најбољим југословенским играним остварењем свих времена“. Тиме је дат још један путоказ српским синеастима, овога пута не из иностранства, него из матичне државе, какви се од њих филмови очекују, односно која дела седме уметности имају потенцијал за постизање успеха у земљи и изван ње. Наравно, с једне стране то ће за последицу имати да „филмови о Ромима“ постану од Петровића, преко Горана Паскаљевића и Емира Кустурице, својеврсни српски бренд, али довести и до тога да Роми постану лајтмотив неких филмова за које се и данас сматра да са овим трендом немају никакве везе (рецимо филм Слободана Шијана „Ко то тамо пева“).
Међутим, поједини српски аутори добро су схватали шта се налази иза скривене празнине у критичким освртима на „Скупљаче перја“. Један од њих свакако је био и Јован Живановић, редитељ не толико успешних филмова, делимично и с разлогом маргинализован у многим историјама и прегледима српске кинематографије, али значајан управо зато што је једним својим филмом („Узрок смрти не помињати“, 1968) покушао, иако безуспешно, да започне полемику са поетиком, али и идеологијом Александра Петровића.
Петар Волк у „Историји југословенског филма“ не штеди речи хвале када анализира „Скупљаче перја“, али и целокупно стваралаштво Александра Петровића. Међутим, његова запажања прилично су уопштена и крећу се од, истина тачних, констатација да су „Скупљачи“ „лоцирани на ивици урбанизације и унутар живота међу људима, Ромима, који се осећају сасвим необавезни према свету а у амбијенту који својом рустикалном опорошћу адекватно одражава бесмисленост битисања“, да је лични револт према животу добио у редитељској поставци „визуелну пластичност и унутарњу тензију, која у структури потпуно слободно пулсира и успоставља природну и непосредну комуникативност између спољне и унутарње реалности“, односно између поступака главног јунака и скривених подстицаја, да је, коначно, филм рађен „модерним језиком, са изузетним ауторским сензибилитетом, снажном и отвореном метафоричношћу, у богатим сликама, живом ритму, необично снажним сукобима страсти, велике унутарње убедљивости пуне аутентичности и документарности, са доста суровости али и нежности“.
Ипак, Волк прећуткује својеврсну филмску полемику између Јована Живановића и Александра Петровића, која, иако није оставила дубљег трага на српски филм, нити га је пребацила на неки други колосек, ипак је посведочила да чак и међу ауторима сродног сензибилитета (бар када је у питању стилско опредељење, односно модеран филмски израз) није постојала сагласност у ком правцу унутар југословенске кинематографије треба да се развија и нађе своје место српски филм. На ову полемику указао је у већ више пута поменутој студији Богдан Златић. Читава Златићева студија заправо и има за циљ да глорификује Живановићево стваралаштво, те она у аксиолошком делу, потписнику овог текста, изгледа веома проблематично (као уосталом и многи Златићеви ставови и погледи на филм), али у интерпретативном сегменту садржи у основи тачна запажања и драгоцене податке који до тада нису уопште били објављени, нити су били уочени.
До филма „Узрок смрти не помињати“ Живановић је режирао преко десет документарних и играних филмова. Међутим, у већини тих остварења, а пре свега у филму „Чудна девојка“ (1962) и документарцу „Случај бањалучке гимназије“ (1965), овај аутор, по избору савремене теме, инсистирању на модерном стилску изразу, грађењу приче и сликању атмосфере, ни по чему се не разликује од поетике „црног таласа“. „Чудна девојка“ се чак може посматрати и као претеча модерног домаћег филма, дело којим је наша кинематографија у потпуности раскинула са класичним наративним обрасцем. У овом филму главна јунакиња примакла се ивици коначног признавања онтолошког пораза хуманитета, силе мрака и безнађа увлаче у ништавило и њу и њеног будућег супруга, па „Чудна девојка“ стога може и да се посматра као својеврсни социјални фељтон о недаћама које муче нашу омладину у годинама када јењава занос обнове земље. На том трагу је и један од наших најсуморнијих документарних филмова, „Случај бањалучке гимназије“, у којем је Живановић, трагајући за разлозима искључења великог броја ђака из школе, изнео поражавајуће призоре о стању духа савремене омладине. Те слике бивају још упечатљивије имајући у виду маестрални паралелизам – кадрови безнађа бањалучке омладине монтирани су заједно са исечцима из штампе која је започела еру стварања виртеулне реалности.
Ипак, у својим осталим филмовима Јован Живановић је испољио „вишак амбиције“ желећи да по матрицама америчке драматургије створи комерцијална достигнућа којима ни он, а ни тадашња југословенска кинематографија, нису били дорасли. Стога су филмови „Острва“ (1963), у којем су ангажовани чувени глумци попут Елке Зомер и Питера ван Ајка, „Горки део реке“ (1965) и „Како су се волели Ромео и Јулија“ (1966), илустровали аутора који је више желео да се свиди публици него критици, али и редитеља који није желео превише да се замера актуелној филмској власти у СФРЈ.
КОМЕРЦИЈАЛНИ ПОТЕНЦИЈАЛ
Изузетак, свакако, представља његово најзрелије остварење, филм „Узрок смрти не помињати“ (1968), дело у којем је Живановић први пут у свом опусу варирао ратну тематику, успевајући да створи често и кадрове са веома упечатљивим и драматичним детаљима, али не и да превазиђе своју основну ману – да избегне апстрактна уопштавања. Златић је приметио да је „Узрок“ „ретко филмско сведочанство о страдању Срба за време Другог светског рата“, те да је „први пут у неком домаћем играном филму приказана одмазда окупатора над Србима и геноцидно одабирање српских жртава према биолошком потенцијалу“; наиме, живот је у овом филму поклањан само оним Србима који су током Првог светског рата били обогаљени. Тачно је и то да је први и последњи пут у неком српском филму приказано „масовно стрељање српских свештеника, који у тренутку стрељања морају одслужити једни другима опело, јер их након тога нема ко опојати“. Нема сумње да су описане сцене снимљене веома пластично, и да представљају ретко успеле кадрове, надахнуте постулатима реалистичко-натуралистичке доктрине.
Данас се са сигурношћу може тврдити да је Јован Живановић доживео „Скупљаче перја“, између осталог и као „фронтални напад на националну културу Срба“, те се и његов „Узрок“, и у тој равни, може тумачити као одговор на дерогирање те културе, односно као покушај противљења да се припадници српске националности ставе у ред „етничких група са маргине хуманитета“. Иако је куриозитет да је готово идентична глумачка постава из „Скупљача перја“ (Беким Фехмију, Оливера Вучо и Бата Живојиновић), само годину дана касније добила главне роле у „Узроку смрти не помињати“, разлог сличних подела улога не би требало тражити у жељи Јована Живановића да већ избором глумаца сугерише полемику са Александром Петровићем, већ пре као намеру редитеља да, као и многа пута пре тога, одигра на сигурну карту, и ангажује уметнике за које се у то време, на таласу славе који су доживели у „Скупљачима“, сматрало да имају и „комерцијални потенцијал“. Бојаџија Михајло, којег тумачи Фехмију, истина, потпуно је супротно карактеролошки обликован јунак од Белог Боре из „Скупљача перја“. Он за разлику од антијунака у Петровићевом филму, има трагични потенцијал – његова трагедија јесте у томе што покушава да од одмазде окупатора спасе свог синца јединца, а на крају не само што му син страда, него од жртве злочина постаје злочинац, оптужен да је зарађивао на туђој несрећи (продавао је црна платна ћеркама и удовицама погубљених мештана). Трагични потенцијал носе и Михајлова супруга Марија (Оливера Вучо), и пре свега лик трговца Митра (Бата Живојиновић), који жели да се спаси тако што ће сарађивати са непријатељима, али не успева да избегне злехуду судбину својих сународника.
„Узрок смрти не помињати“ може се тумачити као полемика са Петровићевим „Перјарима“ највише у односу Живановића према српској цркви, односно свештеницима, који су овога пута приказани као истински страдалници. Јован Живановић највише је инсистирао да покаже пуни сјај српске црквене уметности, и у тој намери највише је и успео захваљујући беспрекороној фотографији Пољака Јежија Вујчика. Посебно наглашена полемичка антитеза Петровићевим „Скупљачима перја“ може се уочити и на плану музике – једина музика у филму, која сценама страдања даје посебну нијансу значења, јесте црквено појање, потпуно аутентично, за разлику од оног гротескног у Петровићевом остварењу. Полемички контекст „Узрока“ приметан је и у сцени у којој Михајло на србијанским црним сувим шљивама (пандан сцени ритуалног убиства у банатском белом перју) гњечи трговца Митра џаком пуним такође сувим шљивама. Епилог, међутим, у Живановићевом филму није убиство, није „ритуал насиља“, него, како је то Златић прецизно уочио, „симболичко одстрањивање зла из заједнице“.
Међутим, Живановићев филм најуспешнији је уколико се посматра у оним слојевима који приказују универзалну поему о ратном злу. Кадрови који приказују маскирне униформе безличних ескадрона смрти, цивилне жртве сведене само на „мете“ војника који они посматрају кроз своје нишанске цеви, оправдавање злочина лепљењем идеолошких етикета – највредније су што „Узрок смрти не помињати“ нуди гледаоцима. Парадоксално, овај филм уопште не остварује комуникацију са гледаоцем управо на тематском, идејном плану – публика се тешко може саживети са јунацима филма (српским народом) који се, потпуно неуверљиво, без икаквог отпора предају смрти. Занимљиво је да ће управо по тој основи Владимир Јовичић (Титов министар културе), у тексту „’Црни талас’ у домаћем филму“, оптуживати Јована Живановића да би се мноштво Срба „да су, неким чудом, могли видети овај Живановићев филм, преврнули у неопојеним гробницама од Мишара до Кајмакчалана, и од Јонског мора до Сутјеске“.
ЗА ПОКОЈ ДУШЕ
На тај начин, Живановић је доживео двоструки пораз. С једне стране, страдање Срба доживљено је – бар у редовима филмског естаблишмента којем се Живановић не једном желео својим филмовима, а могуће чак и „Узроком“, додворити – као „благогласна служба за покој душе једном народу који је и за живота смртно богобојажљив и покојан“, а с друге стране је његов филм проказан управо као најсубервизније остварење црног таласа, иако је он њиме управо желео супротно: да полемише са једним од најзначајнјих представника „црног филма“ – Александром Петровићем.
А управо је Петровић задао и коначан ударац професионалној каријери и стваралачкој надахнутости Јована Живановића, и то исте, 1968. године, филмом „Биће скоро пропаст света“, својеврсним одговором на провокације изнете у филму „Узрок смрти не помињати“. У односу на „Скупљаче перја“ нови филм Александра Петровића представља исто то, само мало другачије. Иако се у овом филму, надахнутом „Злим дусима“ Достојевског, догматика и политика (додатно се апострофирају догађаји у Чехословачкој из августа 1968), више него у било ком другом остварењу поистовећују са тривијалношћу, асоцијације из прошлости добијају свежију ироничну жаоку из свакодневице, а поезија бива обмотана пренеглашеним валерима кича, „Биће скоро пропаст света“ егзистира у препознатљивом амбијенту блатњаве руралне средине, главни јунак Триша у великој мери се изједначава са животињама, свињама којима је окружен током читавог филма, и уз које, испод звоника, у каљузи и гине, а његова потреба да доживи срећу у љубави поред учитељице Резе (Ани Жирардо), уочљиво је обавијена мистиком која сугерише немогућност и нестварност емотивне везе. Егзистенцијализам и нихилизам експлицитно су дати и у песми коју цигани певају на крају филма, завршавајући је стиховима: „биће скоро пропаст света – нек пропадне није штета“, а критика Српске православне цркве једнако је присутна у завршним кадровима филма, када сеоски свештеник, након испразне молитве пред сандуком упокојеног Трише, замуцкује занет лепотом учитељице због које је главни јунак филма и страдао.
Да је Александар Петровић био један од ретких који је схватио полемичке тонове Живановићевог филма „Узрок смрти не помињати“ сведочи кадар при крају филма „Биће скоро пропаст света“, у којем се на изборима за некакво гласање појављује сенилни старац којег због потпуне физичке и менталне неспособности грађани напросто довлаче до изборног места. Када неко из изборне комисије пита старца за име, он се усправља, камера приказује лице страца у крупном плану, а оно изговара: „Живановић“.
Јовану Живановићу остало је још само да одговори Владимиру Јовичићу текстом „Зашто осуђујете оно што не познајете“, објављеном у „Књижевним новинама“ 1969. године. Упућујући низ реторских питања којима жели да укаже како је управо Фонд за унапређење домаће филмске производње афирмисао „црни талас“, Живановић жели да се огради од ове поетике, закључујући: „Црни талас, који ви нисте уочили, у ствари је талас дилетантизма, неодговорности и хаотичног, површног космополитизма. Подизање овог таласа помаже група усхићених медиокритета и културних трчилажа типа филмског критичара листа Комунист“. Ипак, Живановић, у очају у ком се нашао, заборавља да су и већина његових филмова, па у највећој мери и „Узрок смрти не помињати“, такође били подвучени црним, да су се савршено уклапали у поетику „црног таласа“, савременост онеобичавали бизарношћу, злом, безизлашношћу. И у „Узроку“ мистику православља нарушавају рафали из непријатељског митраљеза, а зло се такође константно пројављује, истина не као ружно, већ у руху физичке лепоте.
После „Узрока“ дела Јована Живановића – „И бог створи кафанску певачицу“, „Наивко“ и „Радио Вихор зове Анђелију“ – одликује анахронизам у филмском изразу, али и упорна оданост основним постулатима „црног таласа“, док Александар Петровић заокружује своју егзистенцијалистичку фазу екранизацијом чувеног дела Михајла Булгакова „Мајстор и Маргарита“.
Може се закључити, не без основа, да је филмска полемика између Јована Живановића и Александра Петровића, представљала сукоб између две струје унутар „црног таласа“. Победио је Александар Петровић. Руку на срце, преживео је талентованији редитељ, чија је снага и умеће приликом прављења филмова одиграла можда и кључну улогу у васпитавању нове генерације српских филмских уметника и стварању укуса наших филмофила. Тиме се српски филм први пут у историји наше кинематографије примакао великим делима седме уметности у свету. Али модеран филмски израз носио је још једну карактеристику, која ће од тада постати догма – добар је само онај филм који критикује, па чак и преувеличава мане сопственог народа, који оспорава и извргава руглу било какве традиционалне, духовне, културне и националне вредности, који на патриотизам у уметности гледа као на патетичну појаву, која не може бити преточена у вредно уметничко остварење.
Напомена
Инспирацију за овај текст пружила је потпуно непримићена у културној јавности студија Богдана Златића „Узрок смрти не помињати“, у којој аутор покушава, упоредо анализирајући дела Јована Живановића („Узрок смрти не помињњати“) и Александра Петровића („Скупљачи перја“), између осталог, и да укаже на то како је Петровићево дело одлучујуће утицало на, за Златића погубан, деструктивни развој домаће кинематографије, те да стога представља изузетно важног међаша у историји српског филма.
Извор Видовдан
А сетих је се поводом случаја овог руског филма, слична је прича:
http://www.b92.net/kultura/vesti.php?nav..._id=947845
